tache-aveugle

… but some don't

Benjamin Renaud — 2011-01-23T15:34:35Z

Suite du précédent ou, plus exactement, version un peu plus acceptable du même texte. C'est à lire comme un brouillon et ne prétend pas plus, malgré quelques apparences, à un caractère fini et achevé. Réflexion en cours : sur le jazz, sur Adorno, sur la dialectique, etc.

Some like it, some don't

— Does that mean you play that very fast music… jazz ? (…) I guess some like it hot. (…)
— Well… nobody's perfect !

À peu de choses près, le diagnostic formulé il y a plus de quinze ans par Philippe Lacoue-Labarthe reste d'actualité : Adorno, jusqu'à plus ample informé, reste « le seul philosophe d'envergure à avoir traité du jazz ». Au-delà des premières indications de Lacoue-Labarthe au sujet du « Zeitlose Mode » de 1953, la tâche d'une lecture conséquente des textes qu'Adorno a consacrés au jazz demeure, pour quiconque voudrait saisir, avec quelque conséquence « philosophique », un peu de ce champ musical dont la pensée reste à venir. Lire ces textes, cela ne saurait être s'interroger seulement sur la pertinence ou non de telle ou telle des « sentences » d'Adorno à l'égard d'une musique qu'il connaissait somme toute assez mal, d'un peu loin, d'une musique surtout qui a énormément évolué depuis la rédaction desdits textes. Il faudrait pour cela que les supposées sentences fûssent immédiatement lisibles, transparentes quant à leur visée, leur portée, leur vouloir-dire intentionnel ou non — et quant à leur fonctionnement textuel. Il n'en est bien sûr rien, s'il faut continuer de croire avec Jacques Derrida qu'« un texte n'est un texte que s'il cache au premier regard, au premier venu, la loi de sa composition et la règle de son jeu. » [1] Lire ces textes, s'il s'agit comme nous le croyons d'un travail proprement philosophique, cela doit être en premier lieu essayer d'en saisir la singularité (la cohérence interne et les inhomogénéités) — mais il faut pour cela savoir, du même geste, reconnaître quels sont les philosophèmes empruntés par Adorno à une tradition philosophique et extra-philosophique plus vaste. Cette tradition, par exemple de Kant à Freud en passant par Hegel et Marx, est mobilisée par Adorno tantôt explicitement, tantôt de façon possiblement moins évidente, disons au moins aux yeux du musicologue qui serait trop pressé de vouloir tirer des conclusions.

Le présent article, de façon encore préliminaire, a pour but de commencer à rendre visible quelques-uns de ces fils un peu moins obvies, en particulier quant à une certaine appartenance de ces textes à la tradition de ce qui s'est appelé, depuis Platon, « la dialectique ». Afin de ne pas trop disperser notre lecture, et par ailleurs pour respecter l'évolution et le mouvement de la pensée, sur ce schème « dialectique », de celui qui sera en 1966 l'auteur de Dialectique négative, nous nous contenterons d'emprunter aux trois textes des années 1930 que sont : « Abschied vom Jazz » (1933), « Über Jazz » (1936-1937) et l'essai « Sur le caractère fétiche dans la musique et la régression de l'écoute » (1938). Nous indiquerons en conclusion dans quelles directions on pourrait alors être tenté de tirer la lecture, et quelques conséquences possibles.

de la philosophie dans le jazz

Avant de tenter une première traversée de ces textes, il convient de commencer par rappeler que la tâche d'une réflexion « philosophique » sur le jazz n'est pas une prescription extérieure à celui-ci. Qui voudrait se passer de la rigueur d'une telle réflexion reconduirait presque inévitablement toute une série de philosophèmes, à vrai dire toute une philosophie qui risquerait d'être d'autant plus dogmatique qu'elle reste impensée. C'est ce qui se passe le plus souvent. Pour montrer cela, nous partons de l'exemple, en apparence loin de toute philosophie, d'un texte du critique et historien du jazz François Billard, écrivant au sujet du jazz, au sujet du rapport qu'entretient le pianiste Lennie Tristano (à qui Billard consacre son livre) avec cette chose étrange appelée free jazz :

… de tout ce beau gâchis, ne restent que quelques moments où Lennie réussit à faire passer, comme en contrebande, ce qu'il avait envie de dire : « Il y a 25 ou 30 ans, les gens aimaient écouter le jazz ; maintenant, non seulement ils ne veulent pas l'écouter, mais ils veulent le jouer eux-mêmes ! Tout le monde veut improviser… C'est ce qu'on pourrait appeler “l'ère de l'expression individuelle” ! Tout le monde doit jouer son truc, n'est-ce pas ? » Ironie lourde de sens, formules que n'auraient renié[es] ni Céline, ni Nietzsche : l'individu-roi se trouve face à un moyen d'expression privilégié, le jazz, musique de l'improvisation, qui plus est ! Il n'y a qu'un pas, sitôt franchi, entre l'éthique publicitaire de toute une société (la « libre entreprise » à la portée de chacun) et son nouveau « code » d'expression. S'exprimer avant tout et exprimer quoi ? Soi-même. Le tout existant à l'échelle des États-Unis, où tout ce qui est individuel devient aussitôt collectif : des millions d'Américains se mettent à pratiquer l'auto-expression, comme ils se mettraient à manger des croissants si les hamburgers n'étaient plus à la mode. Selon une telle optique, il importe peu de chercher un « contenu » — l'expérience d'une communauté humaine, ses modes d'expression et ses techniques —, puisque l'histoire, le passé, le savoir-faire sont des concepts culturels de la « vieille Europe »… Pourquoi s'encombrer de tout ce « foutoir » lorsque l'on a soi-même, quelque chose à dire, à exprimer ? C'est ainsi que le « free jazz » a pu trouver tout naturellement sa place dans une telle vision de l'humain : peu importe, au fond, qu'il soit, d'abord, l'expression d'une communauté, la société noire américaine, il entre si bien dans la nouvelle dialectique de la liberté, une dialectique sans pôle négatif, réalisation [sic — je suppose qu'il faut plutôt lire ici : « résolution »] remarquable de tous les conflits ! Il devient alors inévitable de juger, avec toute une nouvelle génération de penseurs, que tous les vieux outils ne sont plus bons à rien. L'ennui, c'est qu'on ne sait plus s'en servir. À ce niveau, le jazz devient aussi neutre, aussi artificiel que n'importe quelle mode parisienne ; il en participe et y gagne en vacuité, conformisme, et perd toute substance. [2]

Nous ne pouvons pas, faute de place, reconstituer ici l'ensemble de la scène très retorse qui se joue entre Tristano — vrai-faux père, dès 1949, du « free jazz » (avec guillemets) — et les musiciens du free jazz (sans guillemets) du début des années 1960, entre les partisans de l'un et les partisans des autres, lesquels, en raison d'une forte nécessité qui resterait à analyser, sont rarement les mêmes. Nous renonçons, du même coup, à situer ce singulier passage au sein du livre du « tristanien » François Billard, à démêler le partage des voix, entre voix de Tristano et voix de François Billard, savoir si c'est Billard qui ventriloque Tristano ou bien l'inverse. Nous ne retenons donc, dans l'extrait cité, que ce qui intéresse directement notre propos sur « la dialectique », sans ignorer pour autant qu'il y aurait matière ici à un bien long commentaire. En premier lieu, il convient de noter que ladite « dialectique » est nommée : Billard mentionne et moque ce qu'il analyse comme la fausse réalisation du rêve (ou du cauchemar ?) de tout dialecticien, à savoir la « résolution remarquable de tous les conflits », à savoir donc une nouvelle dialectique qui, a force d'avoir si bien fait travailler le négatif, réussit à se passer de « pôle négatif ». Billard, en cela dialecticien, rêve à son rêve de dialecticien (une Aufhebung qui aurait raison de tout reste), mais s'y refuse fermement lorsqu'on veut lui fait croire que ce rêve s'est accompli en réalité. Billard, en cela dialecticien, déclare en somme : moi, en bon dialecticien, je ne marche pas, je vois bien que cette prétendue Aufhebung n'est qu'une « réconciliation extorquée ». Si l'on devait abandonner un jour la prééminence du schème dialectique, il faudrait évidemment absolument conserver cette vigilance critique à l'encontre de toutes les réconciliations extorquées. Mais on ne peut s'empêcher de forger en même temps un soupçon, et de reconnaître derrière la vigilance de Billard ce qui n'est peut-être qu'un habile procédé, conscient ou non : Billard, en cela dialecticien, disqualifie ce qu'il veut disqualifier en le présentant comme ce qui se présente comme l'accomplissement rêvé de la dialectique — chose que tout dialecticien se refuse à avaler, évidemment. Le premier texte qu'Adorno consacre au jazz donne un bon exemple d'une telle mécanique, où on ne sait plus qui, du jazz, de ses défenseurs, ou d'Adorno, est responsable du fait de présenter le jazz comme « résolution remarquable de tous les conflits », présentation dénoncée à bon droit, du même geste, par Adorno :

Car le saxophoniste ou le clarinettiste ou même le batteur virtuose qui faisait ici, entre les temps marqués, ses bonds aventureux, qui décalait les accents et avec d'audacieux glissandi égalisait les tons — celui-ci en tout cas aurait dû quand même échapper à l'industrialisation ; son royaume passait pour royaume de la liberté ; ici manifestement, la paroi rigide entre production et reproduction avait sauté, l'immédiateté désirée était réinstallée, l'étrangement [Entfremdung] de l'homme et de la musique maîtrisé par une force vitale. Il ne l'était pas, et qu'il ne le fût pas, cela faisait la tromperie et le naufrage du jazz. La réconciliation entre musique d'art et musique utilitaire, entre consommabilité et « niveau », entre proximité à l'origine et caractère parvenu, entre rigueur et liberté, entre production et reproduction est non-vraie [unwahr] de bout en bout. [3]

Au-delà de cette mention explicite, mais à distance, du mot « dialectique », il y a néanmoins bien plus à lire, dans ce premier extrait. Celui-ci a beau n'être pas, stricto sensu, un texte-de-philosophie, la philosophie ne manque pas d'y faire retour. La condamnation du free jazz par Billard est dictée par sa volonté de s'assurer que le jazz ne perde pas « toute substance », qu'il conserve un « contenu » ; laquelle substance ou lequel contenu est, selon Billard, immédiatement social, collectif ou, plus exactement, communautaire : le jazz est, « au fond », « d'abord, l'expression d'une communauté ». Mais cette substance ou ce contenu serait menacé par deux motifs conjoints : d'une part, par le fait que le jazz sort de sa communauté d'origine, la « société noire américaine », qu'il s'expose au dehors et s'exporte « à l'échelle des États-Unis », auprès des « millions d'Américains ». Ce premier motif est très classiquement rousseauiste : l'idéal de la société, le critère de son authenticité, c'est la petite communauté, immédiatement présente à elle-même, à portée de voix [4]. Ce motif se conjugue, comme il se doit, avec une inquiétude sur le risque d'une dilution de l'héritage spécifique de cette communauté : ce qui est redouté, c'est l'amnésie, l'oubli de « l'histoire, le passé, le savoir-faire ».

D'autre part, second motif, par le processus de démocratisation : ce qui fait que le jazz est menacé dans sa substance, ce n'est pas seulement le fait que les Américains écoutent ou n'écoutent pas du jazz comme ils mangeraient des croissants s'ils ne mangeaient pas de hamburgers, mais c'est surtout le fait qu'« ils veulent le jouer eux-mêmes », le fait qu'on laisse à l'« individu » la possibilité de s'approprier ce « moyen d'expression privilégié ». La « “libre entreprise” » n'est pas tant un mal en soi : c'est qu'elle soit « à la portée de chacun » qui crée le péril, parce que l'individu n'a rien à exprimer, rien ou si peu, et en tout cas rien de substantiel ni d'essentiel — sinon « soi-même ». On doit donc en déduire que le « soi-même » de cet individu est vide, qu'il n'a pas de substance, et ceci du fait même de sa participation à la société américaine, du fait même que le « soi-même » qu'il veut exprimer est tout sauf un vrai soi-même : cet individu ne s'appartient pas parce qu'il appartient à la société. Ce en quoi cet individu est « all screwed-up » [5] : dans une interview datant de 1964, citée de façon fort enthousiaste par Billard, Tristano s'en référe (de manière un peu curieuse, il faut bien l'avouer, mais ô combien symptomatique) à la seconde topique freudienne. Après avoir disqualifié Coltrane, Rollins et Miles Davis du côté « all emotion, no feeling », il précise que « leur truc est une expression du Moi [an expression of the ego]. Je veux que le jazz provienne du Ça [out of the id]. Dit autrement, le vrai jazz est ce qu'on peut jouer avant d'être complètement fracassé [before you're all screwed-up] ; l'autre est ce qui se produit après qu'on est fracassé [after you're screwed-up]. » Si l'on veut résumer schématiquement le propos très « dialectique » de Billard : le membre de la petite société a un contenu à exprimer car il est immédiatement communautaire ; l'individu de la grande société n'a aucune substance car il est immédiatement collectif, donc conformiste.

de la Grèce en philosophie

Le discours de François Billard, au moins quant à ces deux motifs et à tout ce qui fait système avec eux, est programmé par avance, prescrit. Au lecteur familier d'Adorno reviennent quelques réminiscences, tant certains arguments semblent faire écho — écho déformé, bien entendu — aux vives critiques d'Adorno. C'est ce que nous devons maintenant vérifier.

L'essai « Über Jazz », qu'Adorno fait paraître en 1936, est bel et bien, pour le coup, un texte de philosophie. Dans ce texte assez singulier, cohabitent avec le jazz des petites poupées et des ours en peluche, des tomates et du fromage, etc. ; mais tout ceci n'empêche pas, à vrai dire ni plus ni moins que les hamburgers et les croissants, que de la philosophie sorte de tout cela, et peut-être même que la philosophie, si quelque chose de tel existe, fasse ici encore retour. Adorno utilise pourtant dans ce texte bien moins de jargon « dialectique », « philosophique » que dans certains autres textes de la même époque et sur le même sujet, Adorno y parle nettement moins « le hégélien » ; que l'on songe par exemple à l'essai de 1938 sur le Fetischcharakter, où il est sans cesse question de « dialectique », de « synthèse » et d'« Aufhebung », d'« unité des sphères de la musique [qui] reste celle de leur indissoluble contradiction », de « tout ce qui ne se meut que dans la contradiction », etc. [6]. Mais la présence bien moins importante de tout ce lexique, dans « Über Jazz », n'empêche pas Adorno de demeurer vissé à l'élément de sa pensée et de son langage, qui est, à cette époque, encore très marqué par la dialectique hégélienne.

Remarquons tout d'abord la récurrence visible d'au moins un des deux motifs repérés plus haut dans le texte de Billard. On avait noté que celui-ci déterminait le « “contenu” » qui devait être « exprimé » par la musique (le jazz, en l'occurrence) était « d'abord, l'expression d'une communauté », ce qui, à la formulation près (ce qui n'est pas rien), n'est pas étranger à la détermination adornienne du « contenu de vérité » des œuvres en tant que leur contenu social. Sociale, encore, la « fonction » qu'Adorno veut décrypter dans le jazz, faute d'y trouver un contenu suffisament digne d'intérêt à son goût [7] ; là encore, nulle contradiction avec Billard qui, ne trouvant pas de « “contenu” » dans l'auto-expression narcissique des mangeurs de hamburgers, interprétait cette absence de contenu comme révélatrice d'une société de la libre entreprise et de l'éthique publicitaire. Sur fond de cet accord [8], donc, Billard et Adorno réactivent le même motif : le procès de la démocratie, ou plus exactement de la démocratisation. Lisons plutôt :

Il [le jazz] est pseudo-démocratique en un sens typique de notre époque : son attitude d'immédiateté, que l'on peut définir comme un système rigide de trucs, nous aveugle sur les différences de classes. Dans le domaine actuel du politique comme dans celui de l'idéologie, une démocratie de ce genre n'est jamais très éloignée de la réaction. Plus le jazz se répand dans les couches profondes de la société, plus il adopte de traits réactionnaires, plus il devient esclave de la banalité et moins il tolère de libertés ou d'évasions imaginatives, pour finir par une musique d'accompagnement des collectivités au goût du jour, glorifiant la répression elle-même. Plus le jazz se fait démocratique, plus il est mauvais. (p. 71. Je souligne)

Cette critique de la démocratie se retrouve en filigrane deux ans plus tard dans l'essai sur le caractère fétiche : il y a non seulement la remarque incidente selon laquelle « en Amérique, ce sont précisément les soi-disant libéraux et progressistes que l'on retrouve dans les rangs des avocats de la musique légère populaire, qui veulent la classifier comme démocratique afin de donner une large assise à leur action » (p. 72), mais aussi et surtout l'ensemble du portrait de l'auditeur seulement capable d'« écoute régressive », en tant précisément qu'il est un consommateur, et en tant que soumis à la propagande publicitaire et idéologique. « Lorsqu'il [le consommateur de « tubes »] réagit, cela ne fait déjà plus de différence, qu'il s'agisse de la Septième symphonie ou bien d'une culotte de bain. » (p. 27) C'est ici le dialecticien qui parle et qui dénonce, comme toujours, le risque de la confusion, le risque qu'on se mette à confondre la Septième avec un petit cache-sexe de bain (Badehöschen), qu'on se mette à confondre les croissants et les hamburgers. Depuis Platon, le dialecticien dénonce celui qui, ne se laissant pas pénétrer par la raison et la vérité, hoche la tête de dédain quand on lui dit qu'il y a des plaisirs qui viennent de désirs nobles et bons, d'autres de désirs pervers, quand on lui soutient qu'il faut cultiver les premiers, dompter et réprimer les seconds. Lui les considère de valeur égale, veut les honorer tous. Il s'abandonne à l'un, puis à l'autre, puis à un autre encore, selon son bon vouloir, selon le désir qui fait irruption (République, VIII). Il ne fait pas la différence.

Le dialecticien, donc, à cela, s'oppose ; c'est même le fond de commerce du dialecticien : faire la différence, opposer, s'opposer — s'opposer, parce qu'il détermine la différence en opposition. Ce en quoi, voulant confondre ceux qu'il accuse de confusion, il a tendance à parfois les confondre, à parfois confondre : la distinction qui se veut rigoureuse tend inévitablement à homogénéiser le champ « adverse ». Adorno n'échappe pas à la règle, ni ici ni ailleurs — c'est d'ailleurs lui-même qui, voulant peut-être conjurer la ressemblance, cite La république (livre III) au début de l'essai sur le fétiche. Nous reconnaissons donc sans mal que, s'agissant de la critique de la démocratie, Adorno (de même que Billard) ne fait que redonner sa version d'un air ancien. Ainsi que le rappelle Jacques Derrida :

… alors que presque tout le monde (…) allègue au moins le démocratisme, nous devons nous rappeler qu'il y a au fond assez peu de discours philosophiques, si même il y en a, dans la grande tradition qui va de Platon à Heidegger, qui aient pris sans réserve le parti de la démocratie. En ce sens le démocratisme philosophique est une chose assez rare en somme et fort moderne. Peut-être même encore très peu philosophique. [9]

C'est en ce sens que nous disions plus haut que quelque chose de « la philosophie », quelque chose de cette « grande tradition » dont parle Derrida, fait retour dans le texte d'Adorno. Il s'agit bien, en effet et à ce titre au moins, d'un texte philosophique. Ce n'est pas parce qu'on parle de jazz, de poupées et d'ours en peluche, de tomates et de fromage, que, mélangeant subtilement le tout, on ne laisse pas transparaître, au final dans ce plat bigarré, des origines grecques, c'est-à-dire ici « platoniciennes ». On se rappelle peut-être d'ailleurs que la bigarrure, le bariolage sont un des motifs récurrents de ce portrait sévère que Platon fait de la démocratie dans le livre VIII de La république [10], et que ce motif est ce qui fait aussi son attrait [11]. Ainsi par exemple :

— Il y a des chances, dis-je, que cette constitution [démocratique] soit la plus belle de toutes. Comme un manteau bigarré, orné de toutes les couleurs, ce gouvernement bariolé de tous les caractères semblerait être le plus beau. Et sans doute, ajoutai-je, cette constitution, à l'image des ornements bigarrés qui subjuguent les enfants et les femmes, fait-elle l'admiration du grand nombre. (557c, trad. Georges Leroux)

On voit ressurgir ici la question du nombre que nous avions soulignée plus haut : et, comme toujours chez Platon, ce qui est susceptible de plaire au « grand nombre », c'est une rhétorique, une sophistique, et c'est seulement un ornement [12]. Simple affaire d'apparence et d'extériorité, sans aucune intériorité donc, et c'est pourquoi cela plaît à ces être superficiels que sont les femmes et les enfants, et à ceux qui leur ressemblent. C'est que, à avoir tous les caractères, on n'en a finalement aucun : de même que le gouvernement démocratique n'est finalement pas une vraie constitution « parce qu'en raison de la liberté qu'on y trouve, il contient toutes les espèces de constitutions politiques » (557d), de même de « l'homme égalitaire » on peut dire « qu'il est multiforme et qu'il déborde d'une multitude de caractères, lui qui est l'homme magnifique et bariolé, à l'image de cette cité. » (561e) Et c'est pourquoi « sa vie ne répond à aucun principe d'ordonnancement, à aucune nécessité ; au contraire, l'existence qu'il mène lui semble mériter le qualificatif d'agréable, libre, bienheureuse, et il vit de cette manière en toute circonstance. » (561d) C'est sur le fond de ce constat, constat de cette absence de hiérarchie, d'ordonnancement et de nécessité, que se prononce le jugement sévère de Platon à l'encontre de la démocratie, « constitution politique agréable, privée d'un réel gouvernement, bariolée, et qui distribue une égalité bien particulière tant aux égaux qu'à ceux qui sont inégaux. » (558c) Et à force de faire semblant que tous sont égaux, on ne peut au mieux que flatter les égos, ou plutôt l'égo, au singulier, de la masse :

Et que dire de la tolérance et de la complète ouverture d'esprit de cette constitution ? N'est-elle pas remplie du mépris de ces principes que nous avons présentés en leur accordant notre vénération, à l'occasion de la fondation de notre cité ? Ne disions-nous pas, en effet, qu'à moins d'être doué d'un naturel exceptionnel, personne ne peut jamais devenir un homme de bien si les jeux de son enfance n'ont pas été placés dans un environnement de qualité, et s'il ne s'est pas appliqué à toutes les activités qui y concourent ? Avec quelle superbe on foule aux pieds tous ces principes, sans aucunement se préoccuper de la nature des activités susceptibles de former pour les tâches politiques celui qui s'y destine, alors qu'on est restpecté si on consent seulement à déclarer qu'on s'accorde avec les tendances de la masse ! (558b-c)

Le jazz comme rhétorique

Ce n'est là qu'un premier repérage. En tirant sur ce fil ténu, mais insistant, du « procès de la démocratie », nous avons vu ressurgir, en même temps que la référence implicite, consciente ou non, au Platon de La république, tout ce qui fait système avec cette référence — par exemple, ce qui tourne autour de la question de l'attrait, de l'ornement, de la bigarrure. C'est d'ailleurs en cela qu'on peut reconnaître qu'il s'agit bel et bien de l'emprunt d'un philosophème, et non d'on ne sait quelle « convergence de point de vue », qui resterait fortuite et extérieure. Cela n'épuise en rien le texte adornien, il va sans dire : c'est à peine si ça l'entame. Et, quand bien même nous aurions quelque raison de penser que la distinction hiérarchisante, par exemple, entre le contenu ou la structure et l'ornement, reste prise dans ce que nous appellerons, faute de mieux, « la métaphysique » — ou bien encore « la dialectique » (l'ornement n'est sauvé que s'il peut se relever dans un contenu) —, nous ne serions encore guère avancés quant à savoir dans quels termes il convient de repenser les problèmes soulevés par Adorno : car il s'agit de tout sauf de renoncer à les penser, du simple fait qu'on aurait reconnu qu'ils furent énoncés d'abord dans un langage « métaphysique » et « dialectique » qu'Adorno lui-même, à la fin de sa vie, a fortement contribué à ébranler.

Il faut, une fois de plus, rester patient et ne pas tenter de brusquer le texte, sans quoi il s'en retournera à sa crypte. Il faut commencer par reconnaître les chaînes argumentatives amples, s'il l'on veut un jour apercevoir en quels points elles ont commencé de bouger. Nous ne ferons donc, en guise de conclusion, qu'indiquer dans quelle direction on pourrait prolonger le geste initié ici. Plus de trente ans avant de revenir en 2002 (Voyous, publié un an plus tard) sur ce livre VIII de La république, Derrida avait déjà abordé ces pages en marge de sa lecture du Phèdre : dans son fameux essai sur « La pharmacie de Platon », Derrida avait proposé de rapprocher [13] le procès de la démocratie dans La république avec le procès de l'écriture — à l'analyse duquel était consacré l'essai. Nous pourrions alors, et peut-être plus systématiquement encore que ce que nous avons fait à partir du texte de La république, montrer à partir du Phèdre que, pour le condamner, Adorno fait un portrait du jazz comme rhétorique, comme écriture, réitèrant ainsi le geste d'exclusion dont Derrida nous a appris à reconnaître que ce n'était pas un geste philosophique parmi d'autres, que c'était peut-être le geste le plus proprement philosophique. Un geste dont le même Derrida donne à penser qu'il est entièrement solidaire du schème dialectique — sans doute bien au-delà de la seule version « platonicienne » de celui-ci.

[1] C'est avec cette phrase que s'ouvrait l'essai consacré à « La pharmacie de Platon ».

[2] François Billard, Lennie Tristano, p. 95-96.

[3] (traduction Alice Volkwein et B. Renaud.)

[4] Cf. à ce sujet, entre autres, le dernier chapitre de l'Essai sur l'origine des langues, ainsi que les analyses de J. Derrida : DLG, p. 194-199 et passim.

[5] Notons que les dictionnaires usuels proposent aussi comme traduction, de façon intéressante, « paumé », « perturbé », « angoissé », en plus des attendus « bousillé », « foutu » et autres « foiré ».

[6] Nous avons déjà signalé les hamburgers et les croissants du texte de Billard, ainsi que les tomates et le fromage du texte de 1936. Mais le lexique hégélien, ou marxo-hégélien, du texte de 1938 sur le fétiche fait lui aussi une place à la métaphore culinaire, comme il se doit chaque fois qu'il est question de goût. Par exemple : « Si l'ascèse a autrefois détruit d'une manière réactionnaire la prétention esthétique, elle est devenue aujourd'hui le sceau de l'art avancé. Non pas en imposant une économie archaïsante de moyens qui transfigurerait l'indigence et la pauvreté de la musique actuelle, mais en prononçant la stricte exclusion de tout ce qui est culinairement satisfaisant [durch strikten Ausschluß all des kulinarisch Wohlgefälligen], qui veut immédiatement être consommé pour lui-même, comme si le sensible dans l'art n'était pas le support de quelque chose de spirituel qui s'expose pour la première fois seulement dans le tout, au lieu de s'exposer dans tel moment matériel isolé. » (p. 17, traduction légèrement modifiée.) Ou encore, à l'inverse de cette exclusion — mais l'ambivalence est ici réglée, on appellera ça une « dialectique » si l'on veut — : « Celui qui se régale [sich… labt] encore de beaux passages d'un quatuor de Schubert, voire de la nourriture provocante de santé [an der provokant gesunden Kost] d'un concerto grosso de Haendel, est tenu pour une sentinelle de la culture et mis dans le même sac que les collectionneurs de papillons. » (p. 18, traduction modifiée ; Christophe David traduit la provokant gesunden Kost par « provocation gastronomique » : on y perd le côté hyperboliquement sain de cette nourriture.) Ainsi que l'a fort bien montré Derrida dans l'un de ses essais sur la troisième Critique kantienne (« Economimesis »), en tant précisément que le mangeur est un consommateur, cette métaphore et cette place du goût est rigoureusement prescrite, et co-impliquée, par tout le système de la hiérarchie des sens, par exemple chez Kant ou chez Hegel (cf. « Le puits et la pyramide », dans Marges — de la philosophie). Lequel système, s'organisant autour de la prééminence du « s'entendre-parler », est l'une des chaînes les plus solides et constantes de l'histoire de la philosophie occidentale, de Platon à Husserl (je renvoie ici à l'ensemble des premiers textes de Derrida, de La voix et le phénomène et De la grammatologie jusqu'à « La pharmacie de Platon » et les textes de Marges).

[7] « Le jazz n'est pas ce qu'il “est” — sa texture est mince esthétiquement et percée au premier regard —, il est ce pourquoi on l'utilise (…) » (p. 69)

[8] « Accord » est probablement un mot trop fort. Il ne s'agit évidemment pas de rabattre les propos de Billard sur ceux d'Adorno, ni, encore moins, les propos d'Adorno sur ceux de Billard. Ce que pense Adorno en terme de « contenu social » est à l'évidence mille fois plus différencié et finement élaboré que ce que laisse entendre Billard, dont ce n'est pas l'objet explicite, en quelques phrases. Sans tracer donc aucun signe « égal », il s'agit seulement ici de constater le caractère non-contradictoire, à ce niveau de lecture au moins, entre telle et telle proposition de l'un et de l'autre.

[9] JD, Voyous, p. 66.

[10] Parmi les innombrables commentaires auxquels ce passage classique a donné lieu, je renvoie seulement, pour l'instant, au texte déjà cité de Derrida : Voyous, p. 43-49 et passim.

[11] La question de l'attrait (Reiz) est bien entendu omniprésente dans les différents textes qu'Adorno consacre au jazz, et ce dès le premier, « Abschied vom Jazz » en 1933. Et c'est aussi dans ce texte que l'on trouve, d'une façon que nous reconnaissons du même coup comme non fortuite, le reproche d'une utilisation usée et miteuse (schäbig) par le jazz du charme (Reiz) de l'harmonie impressionniste sous la forme d'un barbouillage de gammes par tons (Ganztonkleckse, littéralement les « tâches » ou les « giclées » de gamme par tons — der Kleckser, c'est le « barbouilleur »). De même, dans l'essai de 1938 sur le fétiche : « Sous la tendance que semblent manifester ces expériences musicales actuelles, on peut peut-être même voir le retour de quelque chose de ce puissant émerveillement [Entzücken : charmes, délices — ravissement] que ressentent les enfants devant ce qui est bariolé [etwas von dem mächtigen Entzücken der Kinder am Bunten]. » (p. 58)

[12] Faut-il souligner encore, et rappeler que la critique de l'ornement est un des traits les plus récurrents dans les textes d'Adorno sur le jazz ? « Les conquêtes rythmiques du jazz ne sont que de simples ornements… » (« Abschied vom Jazz ») « Quelques soient les allures “néo-objectives” du jazz, il est ce que la Nouvelle Objectivité prétend combattre avec la plus grande férocité, c'est-à-dire un artisanat d'art, et son objectivité ne vaut guère plus qu'un ornement plaqué, qui doit nous cacher qu'il s'agit ici d'un simple objet » (« Über Jazz », p. 70) « Même les fameuses improvisations dont on parle tant, les passages de hot et les breaks, n'ont qu'une fonction ornementale… » (id., p. 74)

[13] JD, La dissémination, p. 180-181.

Some like it hot…

Benjamin Renaud — 2011-01-23T15:34:20Z

Ce texte est une ébauche, un premier jet — un travail en cours. Il date de près de deux mois, n'a pas été mis en ligne plus tôt pour tout un tas de raisons (certaines, probablement, sont lisibles). Je mets en ligne le « second » jet (qui date aussi de plus d'un mois) le même jour : il se présente un peu plus comme un travail fini, mais devrait être lu comme un brouillon, pas moins. Le prétexte de ces deux versions (du même texte) était une réflexion sur la « dialectique », un peu dans le prolongement de ce que j'avais déjà eu l'occasion de gribouiller, il y a plus d'un an.

Some like it hot

— Does that mean you play that very fast music… jazz ? (…) I guess some like it hot. (…)
— Well… nobody's perfect !

hors d'œuvre : du hamburger au croissant

Je prends mon départ, en apparence loin de toute philosophie, dans un texte d'un critique et historien du jazz, François Billard, écrivant au sujet du jazz, au sujet du rapport de Lennie Tristano (à qui Billard consacre son livre) à cette chose étrange appelée free jazz :

… de tout ce beau gâchis, ne restent que quelques moments où Lennie réussit à faire passer, comme en contrebande, ce qu'il avait envie de dire : « Il y a 25 ou 30 ans, les gens aimaient écouter le jazz ; maintenant, non seulement ils ne veulent pas l'écouter, mais ils veulent le jouer eux-mêmes ! Tout le monde veut improviser… C'est ce qu'on pourrait appeler “l'ère de l'expression individuelle” ! Tout le monde doit jouer son truc, n'est-ce pas ? » Ironie lourde de sens, formules que n'auraient renié[es] ni Céline, ni Nietzsche : l'individu-roi se trouve face à un moyen d'expression privilégié, le jazz, musique de l'improvisation, qui plus est ! Il n'y a qu'un pas, sitôt franchi, entre l'éthique publicitaire de toute une société (la « libre entreprise » à la portée de chacun) et son nouveau « code » d'expression. S'exprimer avant tout et exprimer quoi ? Soi-même. Le tout existant à l'échelle des États-Unis, où tout ce qui est individuel devient aussitôt collectif : des millions d'Américains se mettent à pratiquer l'auto-expression, comme ils se mettraient à manger des croissants si les hamburgers n'étaient plus à la mode. Selon une telle optique, il importe peu de chercher un « contenu » — l'expérience d'une communauté humaine, ses modes d'expression et ses techniques —, puisque l'histoire, le passé, le savoir-faire sont des concepts culturels de la « vieille Europe »… Pourquoi s'encombrer de tout ce « foutoir » lorsque l'on a soi-même, quelque chose à dire, à exprimer ? C'est ainsi que le « free jazz » a pu trouver tout naturellement sa place dans une telle vision de l'humain : peu importe, au fond, qu'il soit, d'abord, l'expression d'une communauté, la société noire américaine, il entre si bien dans la nouvelle dialectique de la liberté, une dialectique sans pôle négatif, réalisation [sic — je suppose qu'il faut plutôt lire ici : « résolution »] remarquable de tous les conflits ! Il devient alors inévitable de juger, avec toute une nouvelle génération de penseurs, que tous les vieux outils ne sont plus bons à rien. L'ennui, c'est qu'on ne sait plus s'en servir. À ce niveau, le jazz devient aussi neutre, aussi artificiel que n'importe quelle mode parisienne ; il en participe et y gagne en vacuité, conformisme, et perd toute substance. [1]

Je renonce à reconstituer ici l'ensemble de la scène très retorse qui se joue entre Tristano — vrai-faux père, dès 1949, du « free jazz » (avec guillemets) — et les musiciens du free jazz (sans guillemets) du début des années 1960, entre les partisans de l'un et les partisans des autres, lesquels, en raison d'une forte nécessité qui resterait à analyser, sont rarement les mêmes. Je renonce du même coup à situer ce singulier passage au sein du livre du « tristanien » François Billard, à démêler le partage des voix, voix de Tristano et voix de François Billard, savoir qui ventriloque qui, savoir si c'est Billard qui ventriloque Tristano ou bien l'inverse (tout est comme d'habitude affaire de voix et de ventre…). Car de toute façon, ils sont tous ventriloqués de longue date ; car il y aura eu, si tôt, bien avant eux… Je ne prélève donc, dans l'extrait que j'ai cité, que ce qui intéresse directement mon propos, sans ignorer pour autant qu'il y aurait matière ici à un bien long commentaire. Ce qui m'intéresse ici, ce n'est pas vraiment la réalisation moquée du rêve de tout dialecticien, à savoir la « résolution remarquable de tous les conflits », à savoir donc cette nouvelle dialectique qui, a force d'avoir si bien fait travailler le négatif, réussit à se passer de pôle négatif. Billard, un peu comme tout dialecticien, rêve à son rêve de dialecticien, mais se refuse fermement à y croire lorsqu'on veut lui fait gober que le rêve s'est accompli en réalité. Billard, un peu comme tout dialecticien, ne mange pas de ce pain-là et nous déclare : moi, dialecticien, je ne mange pas de ce pain-là. Peut-être reconnaît-on là cette bonne vieille recette : Billard, un peu comme tout dialecticien, disqualifie ce qu'il veut disqualifier en le présentant comme ce qui se présente comme l'accomplissement rêvé de la dialectique — chose que tout dialecticien se refuse à avaler, évidemment. C'est de toute façon toujours pareil avec la dialectique, on peut resservir ça autant qu'on veut, ça ne mange pas de pain… Mais je coupe là, je passe, tout ceci on le connaît trop bien, c'est un peu fade à force — et à vrai dire pour ma part, je ne m'en relèverais pas la nuit. J'en viens donc à mon propos : dans ce texte, qui n'est certes pas un texte-de-philosophie, la philosophie ne manque pas de faire retour. De la patrie du hamburger, on ne peut s'empêcher de revenir vers le croissant, c'est-à-dire… vers la viennoiserie ! Au point où j'en suis, je ne me refuse rien, je dépense sans compter : j'ose rappeler ici l'histoire bien connue du croissant — et je ne vois pas ce que le caractère probablement légendaire de ladite histoire retire à sa pertinence : bien au contraire. Les Kipferln en forme de Hörnchen (« petite corne ») auraient été « inventés » à Vienne en 1683, à la fin du siège de la ville par les Ottomans. Pour célébrer la victoire sur ceux-ci, on aurait décidé de fabriquer des pâtisseries dont la forme rappelait le croissant de lune qui orne encore aujourd'hui le drapeau turc. Autre façon de le dire, un moyen de conjurer aussi la peur qu'ils inspiraient : le croissant est un apotropaïque ingérable. On mange son ennemi, son autre : on le maîtrise, on l'incorpore, on le digère. On se l'approprie — au moins symboliquement. La dialectique, si l'on me suit, est une gigantesque machine à manger des croissants, après qu'on les a produits patiemment, de nuit, le temps de laisser la pâte lever [2].

Reprenons l'extrait du texte de Billard, pour tenter de bien saisir ce que je me permets d'appeler une « viennoiserie » (car c'est ainsi qu'elle sera vraiment croustillante). Il s'agit pour Billard de s'assurer que le jazz ne perde pas « toute substance », qu'il conserve un « contenu » ; laquelle substance ou lequel contenu est, selon Billard, immédiatement social, collectif ou, plus exactement, communautaire : le jazz est, « au fond », « d'abord, l'expression d'une communauté ». Mais cette substance ou ce contenu est menacé par deux motifs conjoints : d'une part, par le fait que le jazz sort de sa communauté d'origine, la « société noire américaine », qu'il s'expose au dehors et s'exporte « à l'échelle des États-Unis », auprès des « millions d'Américains ». Ce premier motif est très classiquement rousseauiste : l'idéal de la société, le critère de son authenticité, c'est la petite communauté, immédiatement présente à elle-même, à portée de voix [3]. Ce motif se conjugue, comme il se doit, avec un couplet sur le risque d'une dilution de l'héritage spécifique de cette communauté : ce qui est redouté, c'est l'amnésie, l'oubli de « l'histoire, le passé, le savoir-faire ». On y reviendra un peu plus loin.

D'autre part, second motif, par le processus de démocratisation : ce qui fait que le jazz est menacé dans sa substance, ce n'est pas seulement le fait que les Américains écoutent ou n'écoutent pas du jazz comme ils mangeraient des croissants s'ils ne mangeaient pas de hamburgers, mais c'est surtout le fait qu'« ils veulent le jouer eux-mêmes », le fait qu'on laisse à l'« individu » la possibilité de s'approprier ce « moyen d'expression privilégié ». La « “libre entreprise” » n'est pas tant un mal en soi : c'est qu'elle soit « à la portée de chacun » qui crée le péril, parce que l'individu n'a rien à exprimer, rien ou si peu, et en tout cas rien de substantiel ni d'essentiel — sinon « soi-même ». On doit donc en déduire que le « soi-même » de cet individu est vide, qu'il n'a pas de substance, et ceci du fait même de sa participation à la société américaine, du fait même que le « soi-même » qu'il veut exprimer est tout sauf un vrai soi-même : cet individu ne s'appartient pas parce qu'il appartient à la société. Ce en quoi cet individu est « all screwed-up » [4] : dans une interview datant de 1964, citée de façon fort enthousiaste par Billard, Tristano propose lui aussi un détour par Vienne, en s'en référant (de manière un peu curieuse, il faut bien l'avouer, mais ô combien symptomatique) à la seconde topique freudienne. Après avoir disqualifié Coltrane, Rollins et Miles Davis du côté « all emotion, no feeling », il précise que « leur truc est une expression du Moi [an expression of the ego]. Je veux que le jazz provienne du Ça [out of the id]. Dit autrement, le vrai jazz est ce qu'on peut jouer avant d'être complètement fracassé [before you're all screwed-up] ; l'autre est ce qui se produit après qu'on est fracassé [after you're screwed-up]. » (Si l'on veut résumer : le membre de la petite société a un contenu à exprimer car il est immédiatement communautaire ; l'individu de la grande société n'a aucune substance car il est immédiatement collectif, donc conformiste. Je suppose que les dialecticiens me répondront que c'est précisément ça, la « dialectique »…)

Tomate, concombre et fromage : la salade grecque

Il s'agit donc, on l'aura compris, d'une sorte de viennoiserie : le discours de François Billard est programmé par avance, prescrit, la machine à croissants produit ici une sorte de petite madeleine par laquelle nous reviennent des réminiscences — de Vienne. De Vienne, par exemple, et entre autres d'un Viennois de cœur : Theodor Adorno.

L'essai « Über Jazz », qu'Adorno fait paraître en 1936, est bel et bien, pour le coup, un texte de philosophie. C'est d'ailleurs à peu près tout ce que je voudrais dire aujourd'hui : « Über Jazz » est un texte philosophique. Ça tombe sous le sens, ça s'énonce presque comme une tautologie, et c'est d'ailleurs au fond ce que j'essaie de donner à lire : la mécanique d'une tautologie. Dans ce texte assez singulier cohabitent des petites poupées et des ours en peluche — lesquels, c'est important de le noter, ne s'appellent pas Teddie, mais Peter —, des tomates et du fromage, etc. ; mais tout ceci n'empêche pas, à vrai dire ni plus ni moins que les hamburgers et les croissants, que de la philosophie sorte de tout cela, et peut-être même que la philosophie, si quelque chose de tel existe, fasse ici encore retour. Adorno utilise pourtant dans ce texte bien moins de jargon dialectico-philosophique que dans certains autres textes de la même époque et sur le même sujet, Adorno y parle nettement moins le hégélien ; que l'on songe par exemple à l'essai de 1938 sur le Fetischcharakter, où il est sans cesse question de « dialectique », de « synthèse » et d'« Aufhebung », d'« unité des sphères de la musique [qui] reste celle de leur indissoluble contradiction », de « tout ce qui ne se meut que dans la contradiction », etc. : bref, toute la sauce habituelle [5]. Mais la présence bien moins importante de tout ce lexique, dans « Über Jazz », n'empêche pas Adorno de demeurer vissé à l'élément de sa pensée et de son langage, qui est, à cette époque, encore très marqué par la dialectique hégélienne.

Je me contente pour l'instant de remarquer la récurrence d'au moins un des deux motifs repérés plus haut dans le texte de Billard. On avait noté que celui-ci déterminait le « “contenu” » qui devait être « exprimé » par la musique (le jazz, en l'occurrence) était « d'abord, l'expression d'une communauté », ce qui, à la formulation près (ce qui n'est pas rien), n'est pas étranger à la détermination adornienne du « contenu de vérité » des œuvres en tant que leur contenu social. Sociale, encore, la « fonction » qu'Adorno veut décrypter dans le jazz, faute d'y trouver un contenu suffisament digne d'intérêt à son goût [6] ; là encore, nulle contradiction avec Billard qui, ne trouvant pas de « “contenu” » dans l'auto-expression narcissique des mangeurs de hamburgers, interprétait cette absence de contenu comme révélatrice d'une société de la libre entreprise et de l'éthique publicitaire. Sur fond de cet accord, donc, Billard et Adorno réactivent le même motif : le procès de la démocratie, ou plus exactement de la démocratisation. Lisons plutôt :

Il [le jazz] est pseudo-démocratique en un sens typique de notre époque : son attitude d'immédiateté, que l'on peut définir comme un système rigide de trucs, nous aveugle sur les différences de classes. Dans le domaine actuel du politique comme dans celui de l'idéologie, une démocratie de ce genre n'est jamais très éloignée de la réaction. Plus le jazz se répand dans les couches profondes de la société, plus il adopte de traits réactionnaires, plus il devient esclave de la banalité et moins il tolère de libertés ou d'évasions imaginatives, pour finir par une musique d'accompagnement des collectivités au goût du jour, glorifiant la répression elle-même. Plus le jazz se fait démocratique, plus il est mauvais. (p. 71. Je souligne)

Cette critique de la démocratie — qui se fait comme toujours désormais sous couvert d'une critique de la « pseudo-démocratie » — se retrouve en filigrane deux ans plus tard dans l'essai sur le caractère fétiche : il y a non seulement la remarque incidente selon laquelle « en Amérique, ce sont précisément les soi-disant libéraux et progressistes que l'on retrouve dans les rangs des avocats de la musique légère populaire, qui veulent la classifier comme démocratique afin de donner une large assise à leur action » (p. 72), mais aussi et surtout l'ensemble du portrait de l'auditeur seulement capable d'« écoute régressive », en tant précisément qu'il est un consommateur, et en tant que soumis à la propagande publicitaire et idéologique. « Lorsqu'il [le consommateur de « tubes »] réagit, cela ne fait déjà plus de différence, qu'il s'agisse de la Septième symphonie ou bien d'une culotte de bain. » (p. 27) Ce que le dialecticien dénonce, comme toujours, c'est le risque de la confusion, le risque qu'on se mette à confondre la Septième avec un petit cache-sexe de bain (Badehöschen), qu'on se mette à confondre les croissants et les hamburgers. Le dialecticien dénonce celui qui, ne se laissant pas pénétrer par la raison et la vérité, hoche la tête de dédain quand on lui dit qu'il y a des plaisirs qui viennent de désirs nobles et bons, d'autres de désirs pervers, quand on lui soutient qu'il faut cultiver les premiers, dompter et réprimer les seconds. Lui les considère de valeur égale, veut les honorer tous. Il s'abandonne à l'un, puis à l'autre, puis à un autre encore, selon son bon vouloir, selon le désir qui fait irruption. Il ne fait pas la différence.

Le dialecticien, à cela, s'oppose ; c'est même le fond de commerce du dialecticien : faire la différence, opposer, s'opposer — s'opposer, parce qu'il détermine la différence en opposition. Ce en quoi, voulant confondre ceux qu'il accuse de confusion, il a tendance à parfois les confondre, à parfois confondre : la distinction qui se veut rigoureuse tend inévitablement à homogénéiser le champ « adverse ». Adorno n'échappe pas à la règle, ni ici ni ailleurs. Mais on aura peut-être reconnu qu'il nous joue là un air ancien. Ainsi que le rappelle Jacques Derrida :

… alors que presque tout le monde (…) allègue au moins le démocratisme, nous devons nous rappeler qu'il y a au fond assez peu de discours philosophiques, si même il y en a, dans la grande tradition qui va de Platon à Heidegger, qui aient pris sans réserve le parti de la démocratie. En ce sens le démocratisme philosophique est une chose assez rare en somme et fort moderne. Peut-être même encore très peu philosophique. [7]

C'est en ce sens que je disais plus haut que quelque chose de « la philosophie », quelque chose de cette « grande tradition » dont parle Derrida, fait retour dans le texte d'Adorno. Il s'agit bien, en effet, d'un texte philosophique. Ce n'est pas parce qu'on parle de jazz, de poupées et d'ours en peluche, de tomates et de fromage, que, mélangeant le tout, avec ou sans cucurbitacée, on ne se retrouve pas, au final, avec une salade qui, pour bigarrée qu'elle soit, laisse encore transparaître ses origines grecques. On se rappelle peut-être d'ailleurs que la bigarrure, le bariolage sont un des motifs récurrents du portrait sévère que Platon fait de la démocratie dans le livre VIII de La république [8], et que ce motif est ce qui fait aussi son attrait [9]. Ainsi par exemple :

— Il y a des chances, dis-je, que cette constitution [démocratique] soit la plus belle de toutes. Comme un manteau bigarré, orné de toutes les couleurs, ce gouvernement bariolé de tous les caractères semblerait être le plus beau. Et sans doute, ajoutai-je, cette constitution, à l'image des ornements bigarrés qui subjuguent les enfants et les femmes, fait-elle l'admiration du grand nombre. (557c, trad. Georges Leroux)

On voit ressurgir ici la question du nombre que nous avions soulignée plus haut : et, comme toujours chez Platon, ce qui est susceptible de plaire au « grand nombre », c'est une rhétorique, une sophistique, et c'est seulement un ornement [10]. Simple affaire d'apparence et d'extériorité, sans aucune intériorité donc, et c'est pourquoi cela plaît à ces être superficiels que sont les femmes et les enfants, et à ceux qui leur ressemblent. C'est que, à avoir tous les caractères, on n'en a finalement aucun : de même que le gouvernement démocratique n'est finalement pas une vraie constitution « parce qu'en raison de la liberté qu'on y trouve, il contient toutes les espèces de constitutions politiques » (557d), de même de « l'homme égalitaire » on peut dire « qu'il est multiforme et qu'il déborde d'une multitude de caractères, lui qui est l'homme magnifique et bariolé, à l'image de cette cité. » (561e) Et c'est pourquoi « sa vie ne répond à aucun principe d'ordonnancement, à aucune nécessité ; au contraire, l'existence qu'il mène lui semble mériter le qualificatif d'agréable, libre, bienheureuse, et il vit de cette manière en toute circonstance. » (561d) C'est sur le fond de ce constat, constat de cette absence de hiérarchie, d'ordonnancement et de nécessité, que se prononce le jugement sévère de Platon à l'encontre de la démocratie, « constitution politique agréable, privée d'un réel gouvernement, bariolée, et qui distribue une égalité bien particulière tant aux égaux qu'à ceux qui sont inégaux. » (558c) Et à force de faire semblant que tous sont égaux, on ne peut au mieux que flatter les égos, ou plutôt l'égo, au singulier, de la masse :

Et que dire de la tolérance et de la complète ouverture d'esprit de cette constitution ? N'est-elle pas remplie du mépris de ces principes que nous avons présentés en leur accordant notre vénération, à l'occasion de la fondation de notre cité ? Ne disions-nous pas, en effet, qu'à moins d'être doué d'un naturel exceptionnel, personne ne peut jamais devenir un homme de bien si les jeux de son enfance n'ont pas été placés dans un environnement de qualité, et s'il ne s'est pas appliqué à toutes les activités qui y concourent ? Avec quelle superbe on foule aux pieds tous ces principes, sans aucunement se préoccuper de la nature des activités susceptibles de former pour les tâches politiques celui qui s'y destine, alors qu'on est restpecté si on consent seulement à déclarer qu'on s'accorde avec les tendances de la masse ! (558b-c)

En dehors des résonnances déjà audibles entre ce texte « canonique » de notre tradition philosophique et les textes dont nous étions partis, que ce soit celui de Billard ou ceux d'Adorno consacrés au jazz, où est-ce que tout cela nous mène ? Trente ans avant de revenir sur ces pages de Platon en 2002 (Voyous, publié un an plus tard), Derrida avait, dès son fameux essai « La pharmacie de Platon », proposé de rapprocher [11] le procès de la démocratie dans La république avec le procès de l'écriture dans le Phèdre — à l'analyse duquel était consacré l'essai. Je ne reconstitue pas ici l'ensemble de la démonstration qui y est patiemment tissée, et que tout le monde connaît bien.

Ausgerechnet Bananen !

Adorno avec Platon — Phèdre : dialectique contre rhétorique. La drogue (pharmakos) et le mauvais vin (les jitter-bugs). La dialectique : le contre-poison, l'inversion du pharmakos. Le jazz comme rhétorique.

Adorno avec Hegel — Le maître et l'esclave. L'auto-constitution de soi. Individus ne s'appartenant pas. Hemmungslosigkeit. Le chaud et le froid.

Conclusion / castration : des bananes, justement !

[1] François Billard, Lennie Tristano, p. 95-96.

[2] À en croire l'article de Wikipédia consacré au croissant, le danger actuel qui pèse sur lui est celui de son industrialisation, qui produit une homogénisation : une standardisation.

[3] Cf. à ce sujet, entre autres, le dernier chapitre de l'Essai sur l'origine des langues, ainsi que les analyses de J. Derrida : DLG, p. 194-199 et passim.

[4] Si l'on veut une traduction qui reste polie, on pourrait peut-être dire, ici, de cet individu qu'il est… « complètement cuit » ; les dictionnaires donnent aussi, de façon intéressante, « paumé », « perturbé », « angoissé », en plus des attendus « bousillé », « foutu » et autres « foiré ».

[5] Ce lexique hégélien, ou marxo-hégélien, fait lui aussi une place au lexique culinaire, comme il se doit chaque fois qu'il est question de goût, dans l'essai sur le caractère fétiche. Par exemple : « Si l'ascèse a autrefois détruit d'une manière réactionnaire la prétention esthétique, elle est devenue aujourd'hui le sceau de l'art avancé. Non pas en imposant une économie archaïsante de moyens qui transfigurerait l'indigence et la pauvreté de la musique actuelle, mais en prononçant la stricte exclusion de tout ce qui est culinairement satisfaisant [durch strikten Ausschluß all des kulinarisch Wohlgefälligen], qui veut immédiatement être consommé pour lui-même, comme si le sensible dans l'art n'était pas le support de quelque chose de spirituel qui s'expose pour la première fois seulement dans le tout, au lieu de s'exposer dans tel moment matériel isolé. » (p. 17, traduction légèrement modifiée.) Ou encore, à l'inverse de cette exclusion : « Celui qui se régale [sich… labt] encore de beaux passages d'un quatuor de Schubert, voire de la nourriture provocante de santé [an der provokant gesunden Kost] d'un concerto grosso de Haendel, est tenu pour une sentinelle de la culture et mis dans le même sac que les collectionneurs de papillons. » (p. 18, traduction modifiée ; Christophe David traduit la provokant gesunden Kost par « provocation gastronomique » : on y perd le côté hyperboliquement sain de cette nourriture.)

[6] « Le jazz n'est pas ce qu'il “est” — sa texture est mince esthétiquement et percée au premier regard —, il est ce pourquoi on l'utilise (…) » (p. 69)

[7] JD, Voyous, p. 66.

[8] Je suppose qu'il n'aura échappé à personne, et notamment pas aux dialecticiens qui font la différence, notamment la différence entre du Platon et du B. Renaud, que j'ai déjà cité un peu plus haut, quoique sans le signaler, un premier extrait de ce célèbre passage. Des innombrables commentaires auxquels ce passage a donné lieu, je renvoie seulement, pour l'instant, au texte déjà cité de Derrida : Voyous, p. 43-49 et passim.

[9] La question de l'attrait (Reiz) est bien entendu omniprésente dans les différents textes qu'Adorno consacre au jazz, et ce dès le premier, « Abschied vom Jazz » en 1933. Et c'est aussi dans ce texte que l'on trouve, de façon je crois non fortuite, le reproche d'une utilisation usée et miteuse (schäbig) par le jazz du charme (Reiz) de l'harmonie impressionniste sous la forme d'un barbouillage de gammes par tons (Ganztonkleckse, littéralement les « tâches » ou les « giclées » de gamme par tons — der Kleckser, c'est le « barbouilleur »). De même, dans l'essai de 1938 sur le fétiche : « Sous la tendance que semblent manifester ces expériences musicales actuelles, on peut peut-être même voir le retour de quelque chose de ce puissant émerveillement [Entzücken : charmes, délices — ravissement] que ressentent les enfants devant ce qui est bariolé [etwas von dem mächtigen Entzücken der Kinder am Bunten]. » (p. 58)

[10] Faut-il souligner encore, et rappeler que la critique de l'ornement est un des traits les plus récurrents dans les textes d'Adorno sur le jazz ? « Les conquêtes rythmiques du jazz ne sont que de simples ornements… » (« Abschied vom Jazz ») « Quelques soient les allures “néo-objectives” du jazz, il est ce que la Nouvelle Objectivité prétend combattre avec la plus grande férocité, c'est-à-dire un artisanat d'art, et son objectivité ne vaut guère plus qu'un ornement plaqué, qui doit nous cacher qu'il s'agit ici d'un simple objet » (« Über Jazz », p. 70) « Même les fameuses improvisations dont on parle tant, les passages de hot et les breaks, n'ont qu'une fonction ornementale… » (id., p. 74)

[11] JD, La dissémination, p. 180-181.

Comme si on me demandait de m'incliner…

Benjamin Renaud — 2011-01-05T10:44:03Z

« Dans cette fidélité-là, il y a une sorte d'instinct de conservation. Renoncer, par exemple, à une difficulté de formulation, à un pli, à un paradoxe, à une contradiction supplémentaire, parce que ça ne va pas être compris, ou plutôt parce que tel journaliste qui ne sait pas lire, pas lire le titre même d'un livre, croit comprendre que le lecteur ou l'auditeur ne comprendra pas davantage et que l'audimat ou son gagne-pain en souffriront, c'est pour moi une obscénité inacceptable. C'est comme si on me demandait de m'incliner, de m'asservir — ou de mourir de bêtise. »

Jacques Derrida, Apprendre à vivre enfin, Galilée, 2005, p. 30-31.

L'âge de la philosophie

Benjamin Renaud — 2010-11-19T12:37:54Z

Quelle surprise, hier, de découvrir la proposition, venant de l'actuel ministre de l'éducation nationale, d'étendre progressivement (en commençant par des expérimentations… ou plutôt par une extension de celles qui existent déjà, depuis fort longtemps) l'enseignement de la philosophie avant le seule année du bac ! Une revendication portée de très longue date par Jacques Derrida notamment, depuis les travaux du Greph (groupe de recherches sur l'enseignement de la philosophie) dans les années 1970, jusqu'au Rapport de la Commission de Philosophie et d'Épistémologie en 1990 (soigneusement rangé dans un fond de tiroir par Jospin et Rocard, malheureusement — à moins que ce soit le temps qui ait manqué ?). Déjà à l'époque, l'enthousiasme des enseignants du secondaire avait parfois été, disons, mesuré. La proposition de Luc Châtel, en le voit depuis hier et cela se vérifiera sans doute dans les jours à venir, va inévitablement ranimer des débats déjà balisés : l'âge à partir duquel on peut philosopher, le risque d'une dilution des spécificités de la discipline, etc. Je trouve la proposition très intéressante a priori (il faut ensuite voir les détails…), mais je suis prêt à parier qu'elle ne sera pas mise en œuvre si facilement. L'archéologie de ces débats se trouve notamment dans le gros volume Du droit à la philosophie, dont j'extrais ces quelques pages (voir également cet autre morceau détaché, « L'âge de Hegel », en ligne ici).

« (…)

L'âge de la philosophie

On donnerait pourtant des armes à cette répression si l'on s'en tenait, de façon crispée et réactive, à la « défense de la philosophie et surtout de la classe de philosophie, à supposer qu'elle existe encore. Que défendrait-on alors ? Un enseignement dont le programme (énorme sédiment, héritage éclectique et immuable sous des rajeunissements de façade) n'a jamais pu être couvert en un an et n'admet aucune progression : on le retrouve à la licence et à l'agrégation. Tous les professeurs, tous les élèves le savent, ce qui donne lieu aux ruses, aux dénégations, aux dérogations que l'on sait. Le malaise et le scepticisme sont avoués partout. Concentrer tout l'enseignement philosophique dans une classe, à la fin des études secondaires, c'était d'abord le réserver à une classe sociale et c'est encore vrai dans une certaine mesure. L'institution du baccalauréat « de base » risquerait de consolider cet effet antidémocratique. De surcroît, la « classe de philosophie » intervenait à un moment où de façon empirique, implicite, mais très efficace, la « philosophie » des forces sociales dominantes a déjà opéré à travers les autres disciplines, notamment celles auxquelles la France donne le pas dans la formation de ses philosophes, les disciplines non scientifiques. Un certain enseignement des sciences humaines, tel qu'on le prévoit avant la « première », pourrait, dans l'esprit du nouveau « système d'éducation », jouer maintenant ce rôle d'imprégnation idéologique.

Où donc a-t-on pris que tout contact avec la philosophie était impossible, entendez interdit, avant l'« adolescence » ? Ce mythe rusé de l'âge et de la maturité psycho-intellectuelle reconduit, à travers toute sorte de relais spécifiques, à la tradition la plus archaïque. On le retrouve à l'état dogmatique dans le langage de l'actuel ministre [Haby] qui semble fonder tout son « système éducatif » sur les notions de « degré d'éveil » ou d'« âge mental », entendant tenir compte de « l'expérience pédagogique » plutôt que des « analyses sociopolitiques ». Cet occulte consensus quant à un âge naturel ou idéal pour la philosophie a toujours été une des fondations intouchables de la classe de philosophie. Il faut l'analyser pratiquement, c'est-à-dire en dissoudre la teneur politico-sexuelle : la silhouette du jeune homme qui, vierge mais formé, ignorant, innocent mais enfin mûr pour la philosophie, commencerait enfin à poser, sans présupposer aucun savoir, à se laisser poser plutôt les questions de toutes les questions — entre quinze et dix-huit ans, après la puberté, avant l'entrée dans la société. Plus tôt, ce serait pervers ou, en raison d'une imbécillité naturelle, impossible. Plus tard, ce serait inutile, ridicule ou nuisible ; et l'adulte philosophe, on n'a sans doute jamais cessé de le penser depuis le Calliclès du Gorgias « n'est pas un homme (viril) », « il mérite des coups ».

Se limiter à défendre la classe de philosophie, ce serait donc tenter de maintenir un très vieux verrou psychologique, sexuel, sociopolitique. Une transformation familiale, sociale, politique et, corrélativement, une transformation de l'école, depuis la « maternelle », devraient au contraire ouvrir, longtemps avant ce qu'on appelle l'adolescence, à la compréhension et à la pratique de la philosophie. Une telle transformation passera par des luttes : à l'intérieur et à l'extérieur du champ pédagogique, dans et hors la philosophie. Elle ne touchera pas seulement à des formes d'organisation mais à des contenus. Elle produira entre eux de nouveaux rapports : à l'intérieur de la philosophie, entre la philosophie et les autres disciplines. Pour que la philosophie puisse s'enseigner, s'enseigner autrement, longtemps avant la « première », et au-delà de la « terminale », il faudra, tâche très difficile, éviter à la fois l'atomisation (par exemple au profit des « sciences humaines ») et la traditionnelle hégémonie ontologico-encyclopédique : pour cela réélaborer l'articulation des contenus nouveaux avec ceux des autres champs, scientifiques et non scientifiques. Les enseignants recevront donc une autre formation (philosophique, scientifique, pédagogique).

Prévenons très vite l'objection intéressée de ceux qui voudraient hausser les épaules. Il ne s'agit pas de transporter en « sixième » un enseignement déjà impraticable en « terminale ». Mais d'abord d'accepter ici, comme on le fait dans toutes les autres disciplines, le principe d'une progressivité calculée dans l'initiation, l'apprentissage, l'acquisition des savoirs. On sait que dans certaines conditions, celles qu'il faut précisément libérer, la « capacité philosophique » d'un « enfant » peut être très puissante. La progression concernerait aussi bien les questions et les textes de la tradition que ceux de la modernité. Leur prétendue difficulté tient pour l'essentiel à la machine politico-pédagogique ici mise en cause. Il serait surtout nécessaire d'organiser des articulations critiques entre cet enseignement philosophique et les autres enseignements eux-mêmes en transformation. De les réorganiser plutôt : qui peut douter en effet qu'une philosophie très déterminée s'enseigne déjà à travers la littérature française, les langues, l'histoire et même les sciences ? Et s'est-on jamais inquiété de la difficulté réelle de ces autres enseignements ? De l'instruction religieuse ? de l'éducation morale ? Le repérage explicite et critique des « philosophèmes » clandestins, tels qu'ils sont à l'œuvre dans l'enseignement et hors de lui, exige une formation. Celle-ci peut se développer de façon spécifique dans chaque discipline et en concurrence avec elle, en même temps que des réflexions et des interventions philosophiques nouvelles s'engageraient dans des contenus transformés. Un seul exemple : l'enseignement des langues et des littératures devant recourir à de nouvelles techniques et à de nouvelles ressources conceptuelles (juxtaposons les indices, pour faire vite : la poétique moderne, la sémiologie, la linguistique, la psychanalyse, le matérialisme historique et tous les nouveaux dispositifs théoriques qui en tiennent compte), il devra donner lieu à des débats philosophiques inédits et spécifiques. On peut en dire autant des sciences mathématiques et physiques, de toutes les sciences humaines », de leur épistémologie implicite ou explicite. Cela ne signifie pas qu'un arbitrage philosophique doive être réinstauré mais que, après de nouveaux partages et une redéfinition des limites et des pratiques dites « interdisciplinaires », des techniques appropriées seraient enseignées pour analyser les enjeux philosophiques immanquablement engagés, qu'on le reconnaisse ou non, même et surtout si quelque chose comme la philosophie devait y être finalement mise en question.

Cela ne peut se faire sans une mutation générale, de l'école à l'université, c'est-à-dire, d'abord, dans la société. Au lieu de se cramponner à la « défense-de-la-philosophie » ou de se résigner à telle « mort-de-la-philosophie » pour servir dans les deux cas, avec le même pathos, les mêmes intérêts, ne faut-il pas travailler à imposer, de façon audacieuse et offensive, de nouveaux programmes, de nouveaux contenus, de nouvelles pratiques ?

(…) »

Jacques Derrida, « La philosophie et ses classes » (1975), Du droit à la philosophie, Galilée, 1990, p. 233-236.

Arts et connaissances — journées d'études

Benjamin Renaud — 2010-11-15T23:51:38Z

Je le dis un peu tard probablement, mais aujourd'hui et demain je serai là : http://www.arts-connaissances.net/. Et pour ouvrir le colloque, je dirai à peu près ça :

Je succède à Eugénie, et me joins donc à elle pour vous souhaiter la bienvenue pour ces deux journées d'études. Avant de lui rendre la parole pour qu'elle introduise à notre première matinée de travail, et avant surtout de vous passer la parole, il me revient de dire quelques mots pour ouvrir l'espace des problématiques qui seront les nôtres pendant ces deux jours. La tâche est difficile, parce que je voudrais bien de fait ouvrir, et non fermer, enfermer d'avance la richesse des seize contributions qui vont venir, et des débats auxquels ces contributions donneront lieu, je ne voudrais pas les enfermer dans l'enclos sagement délimité de mon propos introductif, les enfermer à l'intérieur d'un horizon d'avance prescrit. Et donc, pour ouvrir vraiment, je vais vous livrer les élucubrations vaguement délirantes qui sont venues à moi récemment en préparant ce colloque.

« Arts et connaissances », quoi qu'il en soit, c'est là le titre qu'on vous a proposé et auquel vous aurez répondu, de manières fort diverses comme on le verra. L'ironie, c'est que ce titre, en dehors même du fait qu'il peut sembler assez classique dans sa forme et dans ses attendus, l'ironie c'est que ce titre nous l'avons nous-mêmes reçu, nous n'en sommes pas directement à l'initiative. Ces deux journées devaient d'abord n'être qu'une seule, et devaient surtout accompagner un colloque plus large, lequel a dû être provisoirement reporté, probablement pour quelques mois. Eugénie et moi devions seulement, initialement, organiser la partie « jeunes chercheurs » d'un colloque dont nous n'avions pas particulièrement choisi le thème. Bref, en service commandé donc, nous avons dû nous soumettre à ce que commandait ou demandait un tel titre, « arts et connaissances », et l'appel à contributions auquel vous avez répondu était déjà d'une certaine façon la réponse que nous-mêmes faisions à l'appel de ce titre. Je reprends brièvement les attendus de ladite réponse :

Tout était parti de la citation d'un propos de l'auteur de théâtre et metteur en scène Valère Novarina, propos tenu au cours d'une émission de radio sur « théâtre et philosophie » (ce qui est peut-être, à peu de choses près, une réplique ou une traduction de notre propre titre) — je cite : « Est-ce qu'il n'y a pas aussi quand même une pensée dramatique ? Est-ce qu'il n'y a pas des choses qu'on ne peut penser qu'en théâtre ? Est-ce que le Tartuffe nous dit quelque chose qu'on ne peut penser que par Tartuffe ? » (fin de citation) Et donc, en prolongeant, est-ce qu'il n'y a pas des choses qu'on ne peut penser qu'en cinéma ou qu'en musique, qu'en danse ou qu'en peinture, etc. ? Bref, est-ce que l'art ou les arts pensent, et comment alors penser cette pensée ? Comment les savoirs construits de l'Université peuvent prendre en compte et rendre compte de ces pensées, sans pour autant les réapproprier tranquillement dans l'espace réglé de savoirs constitués ?

Je ne reprends pas une à une toutes les directions que nous avions alors proposées, un à un tous les fils que nous avions voulu tirer de ces questions préliminaires, parce que ça va être votre rôle, pendant deux jours, que de les explorer, qu'il s'agisse de la question d'une « pensée en art » et d'une « pensée en actes », de celle du statut de l'« œuvre », de la place du critique ou de la critique (ce n'est pas nécessairement la même chose), des questions de méthode, de méthodologie ou d'épistémologie, etc. Je ne détaille pas, nous y viendrons suffisamment tôt, j'en suis sûr.

Plutôt donc que vouloir faire mine de résumer d'avance tout ce que vous allez nous dire, je voudrais vous poser deux nouvelles séries de questions, questions que nous n'avions pas posées, comme telles, dans notre appel à contributions, et dont je ne sais pas si nous y aurons répondu, à l'heure du bilan, demain soir. Pour bien répondre, disait quelque part Derrida, il faut toujours répondre un peu à côté, ne pas se contenter de faire la réponse exactement ajustée à laquelle s'attend le ou les interlocuteurs — vous me pardonnerez donc, j'espère, l'aspect probablement incongru de mes deux nouvelles pistes problématiques.

Première série de questions. Dans la préface à sa Critique de la faculté de juger, Kant fait part d'un « embarras », de quelque chose d'« énigmatique » dans « les jugements que l'on nomme esthétiques », c'est-à-dire, dans le lexique kantien, ceux « qui intéressent le beau et le sublime dans l'art ». Ces jugements esthétiques, nous dit Kant, considérés en eux-mêmes, « ne contribuent en rien à la connaissance de la chose ». Là-dessus, Kant est très clair, le jugement esthétique n'est « en rien » un jugement qui apporte à la connaissance ; là où se tient néanmoins l'énigme, nous dit Kant, c'est que ces jugements esthétiques appartiennent néanmoins à ce qu'il nomme faculté de connaître. Pour résoudre l'énigme, pour savoir de quoi le jugement esthétique est connaissance, tout en n'apportant pas de connaissance de la chose qui fait l'objet de ce jugement, il faudrait se lancer dans tout un commentaire de la troisième Critique, ce n'est pas ici le lieu, je coupe. Ce que je retiens, c'est seulement ces quelques questions, un peu abruptes : est-ce qu'il a raison, Kant, ou est-ce qu'il se plante complètement ? Autrement dit, est-ce que la connaissance qu'apporte l'art, et dont vous allez nous parler sous diverses formes pendant deux jours, procède du jugement esthétique, ou au contraire l'ignore plus ou moins complètement ? Rien n'interdit en effet a priori que, face à un objet donné — mettons, une « œuvre » — on soit capable de produire, à la fois, simultanément ou successivement, un jugement de connaissance et un jugement esthétique. Autre façon de poser ma question, qui vous intéressera peut-être plus (exit, donc, le désintéressement kantien) : où passe, dans tout cela, dans tout ce que vous allez dire pendant deux jours, la question du plaisir et du déplaisir, voire celle du désir ? Qu'en est-il du plaisir et du désir, en rapport précisément à la connaissance ? J'imagine que, dans le contexte « universitaire » qui est plus ou moins le nôtre, il est toujours facile de faire l'économie de Kant, de ne pas reprendre toujours la lecture et le commentaire de la troisième Critique, et de faire commencer la philosophie avec Deleuze, Lyotard, Derrida ou Rancière, au mieux avec Walter Benjamin (je le confesse : ça m'arrive assez souvent), mais il est peut-être au fond nettement moins facile de faire l'économie du plaisir et du désir, là il est question d'art — on ne peut éviter ces questions qu'en les déniant plus ou moins activement. Et pourtant, là encore moi le premier sans doute, nous pratiquons, je crois, cette dénégation assez quotidiennement. Je vous le demande alors : pourquoi ? Et que faisons-nous ici, à l'Université, si en effet nous avons tendance quant aux arts à oublier ou à dénier cette dimension ? (Et j'ajoute : particulièrement ici, ici à Paris 8, c'est-à-dire à « Vincennes » — pourquoi nous affairons-nous encore à connaître, plutôt qu'à simplement jouir ? Aurions-nous « liquidé » 68 ?)

Bon, c'est un peu facile et démago, on vient à un colloque sérieux entre gens sérieux, pour colloquer sur « arts et connaissances », et d'entrée le mec, il nous fait le coup du plaisir, du désir et de la jouissance… Ils sont décidément irrécupérables, à Paris 8. Peut-être. Sauf que les choses ne sont pas forcément aussi simples. La question du désir m'amène en tout cas à ma seconde série de questions. Vous aurez vu, sur les programmes que nous vous avons envoyés, et sur les quelques affiches que nous avons tardivement pu récupérer, que nous avons mis une image de Chaplin, une image de Charlot, yeux bandés sur ses patins, dansant au bord du vide. Je passe rapidement sur le pourquoi du choix de cette image : il y avait, d'une part, le prétexte d'une intervention, demain matin, au sujet du cinéma burlesque ; et il y avait, d'autre part, quelques passages sur la chute, sur le vide et sur Charlot, passages d'un de mes livres fétiches de Novarina, Lumières du corps, dont je ne résiste que difficilement à l'envie de vous donner la lecture. Et puis il y avait que, parmi tous les captures que nous avons tirées de cette scène-culte, celle-ci était une des plus « belles », photographiquement parlant, pour sa composition, son cadre, sa lumière, etc. Néanmoins, j'en viens à mon propos, il y avait une autre image de la même scène qui, personnellement, me plaisait beaucoup, et avec laquelle je voudrais finir mon petit blabla introductif. (Je vous la montre…)

Je coupe brutalement cette image du flux auquel elle appartient, je la détache, je la prends comme une photo — ce qu'il ne faut bien sûr pas faire. Qu'y voit-on ? Deux « personnages », un féminin et un masculin, Charlot et « la gamine », deux personnages qui semblent, au-dessus du panneau « Danger », se tendre la main. Je ne sais pas bien si je trouve cela « beau » ou bien « sublime », ce geste, ces deux mains tendues, mais en tout cas ça me plaît, et j'y vois surtout beaucoup de désir. Mais ce désir est paradoxal, parce que la jeune fille effrayée tend surtout la main pour alerter Charlot sur le danger et sur l'imminence de sa chute, tandis que celui-ci a toujours les yeux bandés, tend la main sans savoir vers quoi ou vers qui, sans savoir peut-être que la jeune fille est juste là, au bout de sa canne. Comme je n'ai peur de rien, j'ose me livrer au jeu interdit, j'ose identifier et je spécule sur la répartition des rôles dans cette scène : qui serait, ici, sur cette image, qui serait l'art, qui serait la connaissance ? A-t-on seulement le droit de poser cette question, de la poser comme ça, je ne sais pas, vous me direz. Premier hypothèse : c'est Charlot, l'art ou l'artiste, dansant souverainement au bord de l'abîme, impeccable dans ses boucles et sa tenue. Dans un texte des années 60, Adorno compare l'artiste contemporain à un mineur sans lumière, condamné à progresser à tâtons, les yeux fermés, condamné à sentir de ses mains la complexion des boyaux, forcé de l'éprouver dans son corps pour savoir où aller. Et, dans cette interprétation, la connaissance, ce serait alors la jeune fille, la lucide, yeux ouverts, figure de la vérité, qui alerte du danger (rappelé par le panneau, pour qui ne suivrait pas…), mais qui, ce faisant, n'est pas loin de faire tomber l'artiste en lui retirant son bandeau, et en le confrontant à l'effroi du vide. C'est assurément Charlot qui aurait alors le beau rôle. Seconde hypothèse : au contraire, la figure de la souveraineté et de la maîtrise, la figure masculine donc qui est classiquement celle de la connaissance, ce serait Charlot, glissant imperturbablement et inconsciemment sur ses patins, et dont les spirales et les calculs, toujours, tomberaient juste. Mais cette connaissance masculine aurait les yeux bandés, ne se rendrait pas compte que, affairée à faire le beau devant le public et devant la jolie jeune fille démunie, ne se rendrait pas compte qu'elle est au bord de tomber, qu'elle court le plus grand des dangers, celui de sa mort. Alors l'art serait du côté de la jeune fille. (— Vous avez peut-être, comme moi, en tête un article de Jean-Luc Nancy intitulé « portrait de l'art en jeune fille »…) L'art du côté du féminin, l'art du côté de la vérité lucide malgré sa candeur, voilà une proposition qui cadre et ne cadre pas avec le système classique de l'esthétique et du discours sur l'art. L'art aurait alors peut-être pour mission d'alerter la connaissance classique et phallocentrée d'un danger, d'un abîme ou encore d'un abyme (avec un y). Etc. Dans l'une ou l'autre hypothèse (et je vous laisse le soin d'en élaborer d'autres, moins triviales) : pourquoi se tendent-ils ainsi la main, les arts et les connaissances ? À cause du danger, ou bien malgré le danger ? Et surtout : d'où vient leur désir ?

Je vous livre donc mes dernières questions : ai-je raison, ai-je quelque raison à spéculer ainsi et à poser ces questions ? À les poser, là, en ouverture de notre colloque ? Si oui, qui est qui, dans cette scène et dans le syntagme « arts et connaissances » ? Lequel est de l'homme, lequel est de la femme ? Le partage arts/connaissance peut-il être pensé, sans forcément s'y réduire, avec ou par la différence sexuelle ? Et si, comme je le crois, mon délire n'est pas entièrement vain, si le désir et l'opposition que figure cette image peuvent refléter économiquement un nombre important des questions que nous allons nous poser pendant deux jours, et des discours que vous allez tenir, quel parti vous-mêmes avez pris, quel rôle avez-vous fait jouer à qui ? Étant entendu que, dès qu'il s'agit d'art, l'identification finit toujours par échouer, et que les rôles peuvent toujours s'échanger, par quelque ruse du discours ou de la raison. À l'infini.

Fin de mon délire, début enfin des choses sérieuses avec une première matinée qui se trouve être, hasard ou nécessité, entièrement féminine — au discutant près… — ; je vous remercie et rends la parole à Eugénie.

Pour qui je roule

Benjamin Renaud — 2010-06-28T17:09:08Z

On me pose — gentiment — une question, on me demande « pour qui roulez-vous ? » (et on me fait même part d'hypothèses, qui circulent paraît-il sur mon compte !), dans cette affaire Médicis. Bon, soit : je réponds.

cher P.,

je vous réponds de bonne grâce : je ne « roule » pour personne. Je ne sais pas quoi faire pour vous assurer de ma bonne foi, mais j'ai le sentiment que le simple fait que vous me posiez la question montre que vous seriez assez prêt, vous au moins, à le croire. Parmi les signataires de la tribune que j'ai initiée, on peut compter les gens que je connais personnellement sur les doigts d'une ou deux mains maximum, et à l'exception de François Bon ce sont plus ou moins des « no-name »... (je vous en épargne la liste). Allez, j'ajoute Dominique Pifarély et Leslie Kaplan aux gens que je « connais » et qui ne sont pas anonymes, je les ai déjà croisés une fois ou deux par l'intermédiaire du même François Bon. Aucun des trois ne sont très « karmitziens », vous devez le savoir, non ? Mes prises de position contre l'actuel gouvernement sont constantes et visibles, vous en trouverez de nombreuses traces sur mon site si vous avez encore cinq minutes pour y fouiller un peu. Je me contre-fiche de Karmitz comme de ma première chemise, et les querelles de « camps » au sein du monde parisiano-parisien musical, franchement, j'ai autre chose à faire, chacun son job.

Mais alors, pourquoi, me demanderez-vous ? Goût du débat, peut-être. Esprit de contradiction, non, je ne crois pas. Liberté de parole, oui, peut-être précisément parce que je ne roule pour personne. Avant tout : indignation face à « votre » texte, la forme qu'il a prise (contre Malik Mezzadri notamment, qui est un artiste que j'apprécie), même si je conçois fort bien les raisons très objectives qui font que le monde de « la » musique contemporaine en France se vive comme une forteresse assiégée. Une dernière raison : si je n'avais pas pris l'initiative d'un tel texte, d'autres vous auraient répondu, et ces autres auraient peut-être été les « anti »-musique contemporaine, ils vous auraient accusé de choses aussi injustes qu'était injuste votre texte, au moins à l'égard des trois artistes dont vous regrettiez la nomination. Ces « antis », je les déteste autant que vous les détestez : je n'avais pas très envie de leur laisser la parole.

Toutes les positions que j'ai prises dans ce débat sont en parfaite continuité de ce que, dans mon travail le plus strictement « musicologique » et « philosophique », je veux défendre, à l'aide d'Adorno, à l'aide de Derrida, etc. Là encore, je vous renvoie à mon site, dès que vous aurez quelques minutes, si ça vous intéresse. Après, si vous pensez que ces positions font de moi « l'allié objectif » des karmitziens, à défaut d'en être l'émissaire, eh bien, c'est votre droit, qu'y puis-je — de mon côté, je ne vous ferai pas l'injure de prétendre que je vous crois, par l'intermédiaire de la première pétition, les « alliés objectifs » de la rhétorique d'extrême-droite du Parti de l'in-nocence, et ça n'empêche pas que je trouve non-fortuit le fait que ce parti ait produit un communiqué allant dans le même sens que votre texte. Cette « non-fortuiteté » est, pour moi, un enjeu « théorique » important, un des sujets sur lesquels je travaille, voilà tout. (Je précise que je travaille... pour du beurre : je suis au chômage à partir du 1er septembre prochain, et malgré tous mes efforts aucun karmitzien ne m'a encore rien proposé !).

j'espère que ces éléments de réponse vous conviennent, je ne sais pas quoi dire de plus... Vous pouvez naturellement faire connaître cette réponse à ceux de vos amis qui me croient ceci ou cela (j'avoue que ça m'amuse un peu).

bien cordialement,

benjamin

« Un problème plus large » : rôle et fonctionnement de la presse

Benjamin Renaud — 2010-06-28T15:31:14Z

Le débat suscité par la petite « affaire Médicis » (1. pétition « musiques en vrac », 2. tribune en réponse sur tache-aveugle.net) a conduit à de nombreux débats, sur ces deux sites, mais aussi ailleurs. Pour mes archives personnelles surtout, et aussi pour les lecteurs intéressés, j'entreprends de republier sur mon site quelques uns des textes, courriers, commentaires que ma graphomanie a fait naître ici ou là. Il s'agit de texte signés de mon seul nom, ils n'engagent donc en aucune façon les autres signataires de la tribune (et, quand ils proposent une interprétation du texte de cette tribune, chacun est invité à aller la relire pour vérifier que je n'y projette rien qui n'y soit explicite). // 7. Ça a commencé là, là, là, là, là , là, là, et là (vous avez tout lu ?!...) et je poursuis en répondant point par point à un article qui m'a d'autant plus fâché qu'il paraissait dans un journal qu'a priori j'aime bien, même si je ne le lis pas régulièrement, L'Humanité. Et fâché surtout parce que l'article était faux et malhonnête. Bref, je vais encore me faire des amis — pas grave. Réactions bienvenues.

La polémique relative aux récentes nominations en musique à la Villa Médicis a beaucoup agité depuis trois semaines, mais seulement au sein d'un microcosme : le petit « verre d'eau » du monde musical. En ces temps de réforme des retraites, de crise financière européenne, de marée noire en Louisanne et de Coupe du monde de football, nul ne s'étonne vraiment ni ne regrette que les états d'âme d'Édith Canat de Chizy ne fassent pas l'ouverture du 20 heures, ni la « une » des grands journaux. On aurait bien sûr pu souhaiter, çà ou là, que cette affaire soit relayée par les quelques médias généralistes (radio, presse écrite) qui disposent régulièrement de place pour couvrir l'actualité musicale et, plus largement, culturelle. Mais la saison des festivals commence ; mais il y a des débats plus passionnants à avoir y compris au sujet de la musique ; mais les médias sont fort heureusement libres de traiter les informations qu'ils jugent dignes d'intérêt. Et c'est très bien ainsi.

Ce qui est nettement plus fâcheux, et ce qui appelle le cas échéant des critiques assez fermes, c'est la façon dont a été traitée parfois cette polémique, quand elle l'a été. France Culture fut un des premiers médias à mentionner la première pétition, dès le mardi 8 juin (« journal de la culture », Le RenDez-Vous, 19h, à l'écoute ici), soit quatre jours après le lancement de ladite pétition. On ne saurait leur reprocher d'avoir fait silence sur l'existence de la seconde pétition, qui ne devait être rendue publique que le lendemain 9 juin — mais, bien que je les aie contacté par courriel dès le 8 juin, puis à nouveau quelques jours après, ils n'ont pas cru bon, à ma connaissance, de revenir sur cette affaire.

Deux jours après, c'est au tour du Monde, dans son édition du 10 juin (datée du 11), de consacrer un papier à la « querelle des musiques », sous la plume de Pierre Gervasoni. Faut-il reprocher à celui-ci de ne pas avoir mentionné notre pétition, je ne sais pas : elle était en ligne depuis vingt-quatre heures seulement et, même si elle était déjà signée de quelques noms « respectables », on sait que les délais dans la presse sont ce qu'ils sont, etc. N'en reste pas moins que Le Monde n'a jamais cru nécessaire d'apporter un complément d'informations pas tout à fait négligeable au sujet d'une information qu'il avait choisi de traiter ; n'en reste pas moins que Pierre Gervasoni n'a jamais jugé utile de répondre au courriel que je lui ai fait transmettre.

Si j'intègre maintenant à la « presse généraliste » les médias internet de grande audience : il a fallu attendre que Rue89 mette en ligne le 12 juin une tribune de Pierre Sauvageot pour que notre « contre-pétition » (je mets de prudents guillemets…) soit enfin — mais discrètement — citée, puis attendre, le lendemain 13 juin, un billet de Sophie Delassein sur son blog hébergé par bibliobs, pour qu'on présente les choses telles qu'elles étaient, manifestement : deux textes, deux pétitions ou deux tribunes ouvertes à la signature de tout un chacun (appelez-les comme vous voulez) circulaient et, dans une certaine mesure, se faisaient face (j'ai bien dit : « dans une certaine mesure », j'y reviendrai).

L'hebdomadaire Politis, dans son édition du 17 juin, consacre une colonne à la polémique, mentionne et cite chacune des deux pétitions, tout en indiquant précisément les sites internet où on peut les lire en intégralité : j'en remercie Christophe Kantcheff, qui signe le papier, et qui démontre au passage que certains, dans le monde de la presse écrite, ont fort heureusement intégré à leurs pratiques les codes et l'éthique d'internet : citer ses sources, mettre des liens, etc. Bref, faire circuler une information complète, et rendre accessible facilement des éléments du débat qu'un simple article n'a pas le temps et la place de faire figurer. Idem pour le site Mouvement.net (site de la revue Mouvement), qui s'est associé à notre démarche en reprenant notre tribune : naturellement, l'adresse internet de la première pétition est dûment indiquée ; et de même, encore, sur la plupart des nombreux sites et blogs qui ont animé le débat, ou s'en sont fait l'écho. Pour moi, simple universitaire probablement borné parce que soucieux des bonnes pratiques d'un débat honnête et argumenté même quand il est contradictoire, ça semblait la moindre des choses, citer ses sources, éviter de déformer les propos de ceux avec qui on est en désaccord — ce qui n'exclut pas tous les malentendus, bien sûr : mais chacun fait de son mieux, sincèrement, et comme ça on a une chance de faire avancer un peu le schmilblick…

Et voilà donc que je tombe hier soir, au hasard d'une recherche Google — ah oui, voilà, j'oubliais : on en fait, des recherches, il faut, un minimum, quand on veut se positionner dans un débat —, sur un article de Maurice Ulrich dans L'Humanité du 22 juin. Moi, je l'avoue, je ne lis pas « L'Huma » tous les jours, mais ça n'empêche pas que je respecte, et pas simplement parce que Jaurès. Rayon critique littéraire et culture, c'est pas toujours les plus nuls, loin s'en faut. Et, plus généralement, les cocos sont franchement pas les plus réacs quand il s'agit de culture… — Voilà, au passage, des éléments de réponse pour ceux qui pouvaient trouver trop « centriste » ou trop « chrétien de gauche » notre tribune (mais c'était dit très gentiment, et puis il en faut bien plus pour me fâcher !), s'ils veulent savoir le fond de ma petite pensée à moi (qui n'engage donc que moi, cela va de soi).

Donc, article daté du 22 juin, signé Maurice Ulrich (bon, eh, c'est un des éditorialistes du journal, hein, pas un petit pigiste…) : « polémique autour de la Villa Médicis ». Le chapeau de l'article mentionne un « vif débat » suscité par « la nomination de deux de ses nouveaux pensionnaires » (je souligne), jusque-là je suis ok — même s'il est un peu en retard sur le coup, M. L'Huma, parce qu'à la date du 22 juin le débat n'est plus si « vif » que ça. (M'est avis qu'il y en a même quelques uns qui essaient de se faire oublier, ces temps-ci… et on les comprends.) Je ne veux pas ergoter trop d'emblée, mais bon, au passage, toujours dans le chapeau, on apprend que le « vif débat » ainsi suscité tourne « autour de la vocation de l'académie de France à Rome et de la politique culturelle de l'État ». « L'État », je veux bien, on va y revenir ; mais franchement, hé, ho, M. L'Huma, tu te réveilles ?! : le débat qui a eu lieu, si tu l'avais suivi, tu aurais vu qu'il ne concernait pas vraiment la « vocation » de la Villa, à peu près tous les gens avec qui j'ai échangé depuis trois semaines, y compris parmi les signataires de la première pétition, m'ont dit qu'au fond ils s'en fichaient bien, de savoir qui va ou non à la Villa Médicis… Je ne dis pas qu'il n'a pas été question de « vocation » (celle, supposée, de telle ou telle musique, par exemple), je ne dis pas qu'il n'a pas été question de savoir qui avait légitimement droit de séjourner à l'académie, mais bon, vraiment, il suffit de lire : Rome n'était pas l'unique objet de leur ressentiment, pour une fois. Et Rome était, probablement, très largement étranger à notre courroux (mais je ne peux à vrai dire, une fois de plus, parler que pour moi). Dans toute cette histoire on a, et c'est bien heureux, plus parlé de musique(s) que de Villa Médicis — cela aurait-il échappé à M. Ulrich ?

Le chapeau de son article se termine ainsi : « Deux pétitions opposées circulent. » Là encore, je ne veux pas trop ratiociner, et je suis d'accord en effet que deux tribunes ou pétitions « circulent » (je prends acte avec satisfaction qu'est révolu le temps où notre tribune était passée sous silence), et je suis d'accord aussi, je l'ai dit, pour juger que dans une certaine mesure elles « s'opposent ». Mais au passage, et sans faire reproche à M. Ulrich de la façon dont il résume les choses dans cette seule phrase du très court chapeau d'un court article, j'en profite pour poser la question : auront-t-ils fait attention, M. Ulrich et quelques autres, à la question de savoir en quoi ces deux textes s'opposent ? Et du même coup : en quoi ils se rejoignent ? A-t-il bien noté par exemple, M. Ulrich, que quelques personnes avaient cru bon d'apporter leur signature aux deux textes ? Ces personnes n'étaient-elles pas suffisamment « respectables » pour que M. Ulrich y prenne garde ? Puisque ce critère de la respectabilité semble lui importer, M. Ulrich aurait pu remarquer qu'il y avait parmi eux un ancien pensionnaire de la Villa (puisque M. Ulrich a l'air d'apprécier ceux-ci, ce en quoi je le rejoins).

Passons maintenant au texte. Je vais le commenter en détails, et répondre à tout ce à quoi j'estime nécessaire qu'on réponde. Mais je veux le signaler d'emblée : si je réponds, ce n'est pas tant parce que je suis en désaccord avec certains propos, et même avec le propos général de Maurice Ulrich dans cet article (ce n'est pas le seul avec qui j'ai des désaccords dans cette histoire, je n'ai pas pris la peine de répondre à chaque fois), mais parce que je trouve malhonnête et falsificateur le compte-rendu qu'il fait du « vif débat » des dernières semaines. Plus un débat est vif, je crois, plus on devrait être prudent et attentif à ne pas trop déformer les dires des uns et des autres.

(Allons bon, voilà que je me mets à parler de « malhonnêteté » et de « falsification », c'est là précisément le registre dont je regrettais que certains de mes contradicteurs usent lors du débat, et c'était une des raisons qui m'avaient poussé à fermer les commentaires sur la page internet de notre tribune. Mais enfin, bon sang, de quoi s'agit-il ? Non plus d'un débat confidentiel dans un petit recoin de la blogosphère, non, c'est un article dans un des grands quotidiens nationaux, signé d'un de ses éditorialistes ! M. Ulrich ignore-t-il la responsabilité qui est celle de tout journaliste ? Ignore-t-il que cette responsabilité est plus grande encore quand on est un des éditorialistes de L'Humanité ? C'est au nom de cette responsabilité que je me permets de ne pas m'attarder à savoir si M. Ulrich est de bonne foi ou non dans son traitement de l'information, et si c'est par « malhonnêteté » qu'il falsifie ou si c'est en toute honnêteté qu'il a écrit un texte aussi malhonnête.)

Allons-y donc pour le commentaire du texte…

La paix de la Villa Médicis est-elle perdue ?

Ça, j'en sais rien. Mais je profite de l'occasion pour signaler que Geoffroy Drouin, compositeur contemporain-tout-bien-comme-il-faut, a cru bon de signer la première pétition, pour s'assurer que l'ambiance sera bonne l'an prochain à la Villa, et que la « paix » reviendrait bien vite [1]. Oui, oui, à la Villa. Ah oui parce que… vous ne saviez pas ?… Comment, on ne vous a rien dit ?… Eh bien oui, il y aura aussi des compositeurs contemporains-tout-bien-comme-il-faut à la Villa Médicis l'an prochain. Maurice Ulrich, dans son article, reproduit sans le moindre état d'âme le procédé qui avait si bien fonctionné pour attirer des signatures en pagaille pour la première pétition : « oublier » de préciser que, parmi les projets retenus en composition musicale, il y avait aussi des compositeurs contemporains-tout-bien-comme-il-faut. À savoir, d'une part, Geoffroy Drouin donc, et d'autre part Gilbert Nouno, compositeur [2] qui travaille à l'Ircam depuis fort longtemps (l'Ircam, je le rappelle, c'est un peu le temple officiel de l'avant-garde contemporaine officielle, c'est du sérieux, hein ?), et qui présentait un projet en tandem avec Malik Mezzadri, flûtiste et compositeur de jazz (la liste complète des nouveaux pensionnaires 2010-2011 est ici). Bon, fin de la parenthèse, on ne sait pas quand reviendra la paix (à supposer qu'elle soit perdue), encore ce matin j'ai lu un commentaire sous un billet de blog consacré à notre petite affaire, j'ai pas bien compris ce que la personne voulait dire mais en tout cas il était écrit : « Nous sommes en guerre aujourd'hui. »

Revenons plutôt à l'article de Maurice Ulrich :

La paix de la Villa Médicis à Rome est-elle perdue ? Les nominations de ses directeurs ont souvent fait l'objet de luttes de l'ombre,

Hop, je coupe, pardon, juste une remarque : en effet, quant aux nominations des directeurs de la Villa Médicis, on se souvient sans doute des quelques intrigues qui ont fait désordre, c'était il y a deux ans, dès le début du mandat de l'actuel pensionnaire de l'Élysée (démocratiquement élu, lui, ça c'est sûr, et ça n'empêche pas que c'était très « politique », l'élection de Nicolas S.), on commençait à peine à entrevoir l'étendue que cette méthode de gouvernement allait prendre. Le conseiller-très-personnel-à-la-culture de M. le Président avait réussi à se fâcher avec beaucoup de monde en pas beaucoup de temps, et il lui fallait une porte de sortie : on a donc très naturellement annoncé qu'il serait le prochain directeur de l'académie de France à Rome… Comme il n'avait manifestement ni les compétences, ni même pris la peine de rédiger un projet pour ce poste, ça a fait un peu désordre, forcément. À la suite de ces « luttes de l'ombre » — ah bon, mais quelle ombre ? la lutte fut pourtant publique : publique, le 18 mars, la lettre ouverte d'Olivier Poivre d'Arvor dénonçant ce fait du prince ; publique la tribune parue dans Le Monde du 22 mars 2008 ; et publique la réponse de Benamou dénonçant le 28 mars une « cabale d'intellectuels mondains » contre lui. Bref, tout ça pour dire : à la suite de ce magnifique loupé, et devant l'ampleur de l'indignation publique, l'Élysée dut renoncer à cette nomination. Une commission fut nommé, afin de procéder de façon plus transparente à l'examen des candidatures pour le poste de directeur de la Villa. Cette commission était présidée par un certain Hugues Gall (entre autres, ancien directeur de l'Opéra de Paris — c'est dire si c'est quelqu'un d'hostile à la musique occidentale de tradition écrite), et comportait parmi ses membres un certain Pascal Dusapin (compositeur contemporain, probablement le plus célèbre ancien pensionnaire de la Villa de sa génération en musique — là aussi, assurément, quelqu'un qui n'a rien d'autre à cœur que d'assassiner la musique contemporaine). Tous deux sont signataires de notre tribune, faut-il le rappeler. Je reprends…

Les nominations de ses directeurs ont souvent fait l'objet de luttes de l'ombre, mais c'est cette fois celle de deux de ses pensionnaires et particulièrement de la chanteuse Claire Diterzi, qui a suscité une bataille de pétitions.

Je viens de souligner, dans la phrase de Maurice Ulrich, son insistance sur une seule des deux nominations qui ont, d'après le chapeau de l'article lui-même, suscité le « vif débat ». Je ne sais pas ce qu'il se serait passé si le projet de Malik Mezzadri et de Gilbert Nouno avait été retenu, mais pas celui de Claire Diterzi ; ou bien si le projet de Diterzi avait été retenu, mais pas celui de Nouno et Mezzadri. J'avoue que je m'interroge parfois sur cette question, et que je formule à ce sujet, alternativement, deux hypothèses contradictoires que je tiens pour plausibles l'une et l'autre. Par définition, on ne le saura jamais : les deux ont été retenus. Je laisse donc à Maurice Ulrich la responsabilité de penser que l'une a plus « particulièrement » suscité cette « bataille de pétitions ». Ce qui est indéniable, c'est que les deux nominations ont été attaquées par la première pétition, indistinctement. Il est néanmoins vrai que, par la suite, les attaques se sont plus concentrées sur l'une que sur l'autre. Remarquez : je dis bien « par la suite », et je le souligne, parce que Maurice Ulrich, dans son article, ne s'intéresse qu'aux textes des deux « pétitions » principales, et quasiment pas au débat qui les entoure. C'est parfaitement son droit, j'aurais probablement fait de même à sa place — mais alors, il doit reconnaître que, dans l'un et l'autre texte, le cas de Claire Diterzi ne fait l'objet d'aucun traitement particulier par rapport au cas de Malik Mezzadri.

Mais il est vrai, je l'ai dit, que les attaques se sont ensuite concentrées sur Claire Diterzi, parfois de façon horriblement insultante — de telles attaques n'engagent que leurs auteurs (c'est déjà beaucoup), et donc pas, dans leur ensemble, les signataires de la première pétition (ce qui ne les exonère pas de toute responsabilité quant aux réactions ce qu'ils ont « suscitées ») : je conteste donc, à ce titre, que Maurice Ulrich insiste sur le cas de Claire Diterzi, s'il prétend se concentrer sur la « bataille de pétitions ». Mais cette insistance, qui est donc une manifeste distorsion des termes du débat, se prolonge dans toute la première moitié de l'article (dans la seconde, il n'est plus question ni de l'une, ni de l'autre nomination), et reproduit le geste consistant à focaliser les attaques sur une seule artiste, Claire Diterzi. Le fait que la première pétition ne se résume pas à un conflit esthético-politique, à traiter d'un « problème plus large » (même si elle traitait également de ces questions « plus larges », j'y reviendrai), mais s'en prenne aussi nommément à des artistes précis, c'était un des motifs premiers de notre indignation — cette indignation redoublerait évidemment si on attaquait une artiste et non plus deux, et/ou si on voulait faire croire (mais à qui ?), pour minimiser des torts, qu'un second artiste n'était pas lui aussi « particulièrement » visé (et qui prendrait la responsabilité d'une telle « victime collatérale », si c'était vraiment de cela qu'il s'agissait (ce que je ne crois pas du tout, au reste) ?).

J'indique par ailleurs deux choses : d'une part, connaître les raisons pour lesquelles Claire Diterzi, dans le débat qui a suivi, a eu à subir plus d'attaques ad hominem que Malik Mezzadri, voilà qui appellerait une analyse fort complexe et différenciée, interminable en fait comme en droit, une analyse qui ferait intervenir des arguments « musicaux », certes, mais aussi des arguments « extra-musicaux » : sociologiques, historiques, philosophiques, politiques, etc. (Je donne un seul exemple : du moment où plus personne n'a pu faire mine d'ignorer que Malik Mezzadri était nommé pour un projet avec Gilbert Nouno (ce que la première pétition, rappelons-le, « omettait » de préciser), il devenait une cible bien moins commode — on admirera donc le courage de ceux qui battent en retraite sur la seule cible qui leur reste accessible. Par exemple.) Quiconque fait l'économie d'une telle analyse doit s'en tenir aux faits patents : les deux nominations ont été attaquées par la première pétition, et les deux artistes (à vrai dire trois, avec Gilbert Nouno) ont été défendus par le second texte. D'autre part, quand on voit par exemple le genre de texte que Mme Édith Canat de Chizy est capable d'écrire et de faire signer à quelques uns de ses amis de l'académie des Beaux-Arts (encore que, suite à quelques mic-macs, on se demande un peu qui a vraiment signé cette seconde lettre « ouverte »), on se dit aisément que la nomination de Malik Mezzadri ne semble pas l'horrifier particulièrement moins que celle de Claire Diterzi… Je reviens à mes moutons, suite de l'article de M. Ulrich :

La première pétition dénonce cette nomination «  unilatérale  », prise «  sous l'effet d'une pression politique et non d'une décision artistique  ». Les rapporteurs musique de la commission concernée, dont la compositrice Édith Canat de Chizy, ayant démissionné.

Une remarque pour prolonger ce que je disais précédemment : ici, « cette nomination », grammaticalement, renvoie à la nomination des deux pensionnaires ; mais, quant au sens, il n'est plus question que de la chanteuse dans la suite du texte. J'en ai déjà parlé, je n'y reviens pas.

Je ne devrais pas avoir à commenter trop longuement le fond de ces deux phrases, il s'agit plutôt d'une discussion avec les signataires de la première pétition, j'ai déjà dit ailleurs ce que j'en pensais. Mais apparemment, certains principes pourtant simples ne semblent pas acquis, alors je rappelle — puisque les questions politiques, les questions de « politique culturelle », jouent à l'évidence un grand rôle dans la prise de position de M. Ulrich — que les décisions d'un jury sont souveraines, et qu'un jury n'a jamais, à ma connaissance, eu à se conformer à l'avis de rapporteurs : un jury a toujours eu le droit, plein et entier, de choisir unilatéralement — c'est la règle du jeu, point. Faire semblant qu'il y a là quelque chose à « dénoncer », c'est tenter de faire oublier au lecteur cette règle pourtant fort simple, pour brouiller les pistes. Je ne dis pas, pour autant, que c'est forcément une bonne chose que la décision d'un jury déplaise à certains rapporteurs au point que ceux-ci en viennent à démissionner ensuite, et c'est probablement révélateur d'un dysfonctionnement — reste à savoir lequel :
1. ou bien, certains l'ont prétendu, le jury a « mal » travaillé, et nominé des artistes qui ne le méritaient pas, c'est-à-dire pas du tout, « ontologiquement », et ceci du seul fait de « registre musical » dans lequel ils s'inscrivent (je laisse à d'autres la responsabilité d'une telle hypothèse… — mais qui décide d'une telle exclusion au principe ? au nom de quoi ? et qui confère le droit de prononcer de semblables exclusions à ceux qui les prononcent ? De quelle politique de tels principes sont-ils solidaires ?) ;
2. ou bien, autre hypothèse, le jury a « pas très bien » travaillé, et nominé des artistes qui le méritaient moins que d'autres, pour telles et telles raisons (mais qui décide du plus et du moins ? Quelle est l'échelle, quel est le critère (ou l'algorithme de compilation des critères) qui permet de se situer sur cette échelle ? Ou bien les grincheux du jour doivent fournir le code de leur algorithme, et se montrer assez convaincant pour qu'on l'adopte, ou bien ils doivent se rendre à l'évidence que, en la matière, l'ensemble des artistes n'est pas un « ensemble totalement ordonné » — comme dirait le mathématicien qui me ventriloque parfois —, et qu'on n'a pas de critère quantifiable, mesurable, calculable pour comparer absolument n'importe quel artiste A avec n'importe quel artiste B donnés, en toute certitude, sans risque d'erreur ou d'injustice : ça ne dit pas qu'on ne peut pas du tout essayer de choisir le plus rationnellement possible, ça ne dit pas qu'il n'y a pas, dans une certaine mesure, une forme ou une autre d'« objectivité » dans tel ou tel choix, ça ne dispense pas de réfléchir et d'argumenter, mais ça dit seulement que, à un moment ou à un autre, une véritable décision doit intervenir. La responsabilité d'une telle décision n'est pas conférée par Dieu, puisque celui-ci est plus ou moins socialement mort : elle est conférée par le pouvoir politique, qui nomme le jury, et dans les cadres fixés par le réglement de l'académie de France à Rome. Résumons : le pouvoir politique, en vertu de lois et règles « démocratiquement » choisies (ce qui ne dit pas qu'elles ne puissent être criticables, bien entendu), confère à un jury le droit et la responsabilité de choisir « unilatéralement » les nominations) ;
3. ou bien, troisième hypothèse, la « politique culturelle » sous-jacente aux recommandations des rapporteurs (parce qu'il y en a toujours une — faut-il le rappeler ?) n'est pas conforme, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, à la « politique culturelle » souhaitée par le jury, et alors celui-ci n'a aucune raison absolue de ne pas mener la politique qu'il souhaite en s'émancipant des préconisations des rapporteurs, et l'on peut dès lors, naturellement, comprendre la démission de certains rapporteurs en raison de ce désaccord politique, mais aussi, pourquoi pas, s'interroger également, de même que certains se sont interrogés sur la pertinence de la composition du jury, sur la pertinence de la nomination (unilatérale et politique, comme il se doit) des rapporteurs en question (si on regrettait telle ou telle de ces nominations, faudrait-il alors se précipiter à dénoncer le « fait du prince », ou bien seulement des « pressions politiques », des raisons plus « politiques » qu'« artistiques », pour rendre compte du fait que, simple exemple, Mme Édith Canat de Chizy ait été choisie ? Le fait qu'une telle compositrice — dont certains pensent, à tort ou à raison, qu'elle ne représente pas particulièrement la position la plus « avant-gardiste » ou « progressiste » au sein même de la musique contemporaine — soit nommée pour être « rapporteur », est-ce « sous l'effet d'une pression politique et non d'une décision artistique », ou bien est-ce simplement le signe d'une pluralité potentiellement bienvenue au sein des rapporteurs, des jurys, etc. ?) ;
4. ou bien, quatrième et dernière hypothèse, tel ou telle des rapporteurs est un peu trop susceptible et paranoïaque, et a bien mal fait de prendre contre lui ou elle le choix final du jury.

Voilà donc au moins quatre hypothèses (distinctes, quoique non forcément incompatibles entre elles) à examiner par quiconque voudrait rendre compte de la démission de deux des rapporteurs musiques, soit qu'il le diagnostique comme un dysfonctionnement dommageable, soit qu'il le considère comme le énième symptôme de conflits politico-esthétiques surdéterminés, et qui durent depuis de nombreuses décennies (pas loin d'un siècle que le jazz, par exemple, ne laisse plus la musique écrite en paix). Je ne vois pas au nom de quoi on excluerait par principe de considérer autre chose que la première de ces hypothèses. Je rappelle également que, si dysfonctionnement il y a, ça n'en fait pour autant immédiatement un « vice de forme », ainsi que certains l'ont avancé : en l'occurrence, jusqu'à plus ample informé, il n'y a eu aucun « vice de forme ». Quitte à me répéter (comme dirait Mme Canat de Chizy) : n'importe quel jury au monde est, dans la limite de certains règlements bien sûr, souverain dans ses choix, ce qui veut dire qu'il est parfaitement normal qu'il prenne unilatéralement ses décisions.

Encore un mot, avant de poursuivre : depuis le début de cette affaire, on n'a de cesse à la fois de dénoncer l'ingérence du « politique » au sein de l'« artistique », et d'en appeler à l'État ou à ses mandataires pour mettre en œuvre telle ou telle politique culturelle. Je ne reviens pas sur le côté assez touchant de voir certains espérer encore quelque chose de la Sarkozie, par exemple dans le domaine culturel (mais ce n'est pas le seul domaine, loin s'en faut, où la politique actuelle est « désespérante »), je n'y reviens pas parce que j'estime que, même sans illusions, la protestation peut être parfois légitime. Non, la seule chose que je veux faire remarquer c'est que, au-delà même du fait qu'aucune esthétique n'est indemne d'une politique (ce serait un long débat, je ne demande pas qu'on y entre ici), on ne peut pas raisonnablement attendre d'une « politique culturelle » qu'elle soit a-politique. Voilà un principe assez simple, non ?

Cela étant dit, quant à savoir s'il y a eu en effet des « pressions politiques » et des « luttes de l'ombre », eh bien je n'en sais rien, puisque précisément ça s'est passé, si ça s'est passé, dans l'ombre. Je ne dis pas que, dès lors, je ne veux rien en savoir et que c'est étranger au débat : au contraire, j'invite les gens en possession d'informations crédibles, fiables, et si possible vérifiables, à faire toute la lumière sur ces éléments d'informations en les portant à la connaissance du débat public. Ce qui, sauf si quelque chose m'a échappé, n'a pas été fait jusqu'ici. Au passage, on pourra en profiter pour faire ou refaire la longue histoire des « pressions politiques » et « luttes de l'ombre » de la politique musicale française depuis 1945… Cette histoire forme le contexte minimal de toute discussion sur le caractère « politique » de tel ou tel choix. Bon, je poursuis :

La première pétition dénonce cette nomination «  unilatérale  », prise «  sous l'effet d'une pression politique et non d'une décision artistique  ». Les rapporteurs musique de la commission concernée, dont la compositrice Édith Canat de Chizy, ayant démissionné. À mots couverts, certains évoquent l'amitié de la première dame avec la chanteuse.

Mais non ! Mais non, M. Ulrich, les mots ne sont pas du tout « couverts », ces évocations, quand elles ont eu lieu, ont été parfaitement transparentes… Il n'y a pas, fort heureusement, de semblable « évocation » dans le texte de la première pétition, qui ne tombait pas aussi bas (à moins que j'aie loupé quelque « implicite du discours », comme on dit, malgré mes lectures répétées du texte). Par contre, en effet, « certains » — l'indétermination convient fort bien, puisque les « révélations » étaient presque toujours le fait de ces courageux « anonymes » qui peuplent parfois les blogs — « certains » ont évoqué cette supposée « amitié » entre Claire Diterzi et Carla Bruni-Sarkozy. Je ne connais personnellement ni l'une, ni l'autre, alors je dois bien dire que je n'en sais rien, si elles sont en effet amies ou non (vu le genre d'âneries qui ont été déversées sur sa musique, j'ai l'impression qu'il y en a bien d'autres, qui ne connaissent pas très personnellement Claire Diterzi). Ce que je sais, c'est que le seul argument qui a été avancé au cours du débat pour étayer cette allégation d'une amitié entre Claire Diterzi et Carla Bruni-Sarkozy, c'est le fait que leurs disques sont produits par le même label, Naïve. C'est en effet une information patente, et vérifiable ; tout comme est patent et vérifiable le fait que le catalogue de la maison Naïve regroupe suffisamment d'artistes pour qu'on puisse assez raisonnablement supposer que la « première dame » n'est pas amie intime avec chacun d'eux (je n'ai pas le chiffre sous la main, je sais juste qu'ils étaient trop nombreux, sur le site naïve.fr, pour que je m'amuse à les compter). Bref, c'est grotesque. Je ne dis pas qu'elles ne sont pas amies, je ne dis pas qu'elles le sont : je dis juste que cette allégation n'est étayée par absolument rien, à ma connaissance — je peux même imaginer que quelqu'un qui monte un spectacle sur Rosa Luxembourg n'est pas nécessairement très fan du sarkozisme ambiant. (Et, par ailleurs, je me déclare naturellement prêt à lancer une nouvelle contre-pétition si d'aventure il devait y avoir, sur la base des mêmes arguments, une pétition de protestation la prochaine fois que Sandrine Piau est programmée quelque part…)

On continue, fin du premier paragraphe :

En réaction, une seconde pétition dénonce ce qui serait la défense d'un pré carré.

Mouaif, bon, pourquoi pas, je ne l'aurais probablement pas dit comme M. Ulrich, mais s'il veut, pourquoi pas. Mais enfin quand même : j'attire l'attention de M. Ulrich sur le fait que le texte de notre tribune, dont je ne sais pas à vrai dire si elle « dénonçait » beaucoup de choses, parlait pour sa part de « la défense de l'immunité d'un pré carré », et non de « la défense d'un pré carré ». Si M. Ulrich devait manquer à voir l'intérêt de faire droit à de pareilles subtilités de formulation, je me permettrais de formuler l'hypothèse que c'est parce qu'il a beaucoup tendance à « omettre » (à refouler ?), comme le faisait déjà le texte de la première pétition, l'information pourtant essentielle que j'ai déjà rappelée : la so-called « musique contemporaine », représentée par Geoffroy Drouin et — en partie — par Gilbert Nouno (je dis « en partie », non pour diminuer ses mérites ou dévaloriser son pedigree, mais parce que Gilbert Nouno a manifestement l'esprit et la musique trop larges pour se laisser facilement enfermer dans la seule étiquette « musique contemporaine »), n'a pas eu à subir la moindre diminution dans les nominations à la Villa Médicis (ce qui ne dit pas qu'elle n'est pas menacée ailleurs, bien entendu). Passons au second paragraphe :

En réalité, l'affaire est à prendre au sérieux.

C'est pas à moi qu'il faut le dire…

En réalité, l'affaire est à prendre au sérieux. Avec une première question : quelle est la vocation de la Villa qui accueillit Debussy ou Berlioz et tant d'autres grands artistes ?

Ça, c'est une question facile, j'ai la réponse, et nous l'avions même inscrite dans le texte de notre tribune. Le « décret fondateur » du 21 décembre 1971, qui est la traduction réglementaire de la réforme entreprise par Malraux et Balthus au cours des années 1960, stipule dans son article 2 : « L'académie de France à Rome a pour mission principale de favoriser la création artistique et littéraire dans tous ses domaines, le perfectionnement dans les disciplines appliquées à la création artistique et littéraire ainsi que dans l'histoire de l'art, plus particulièrement pour la période s'étendant de la Renaissance à nos jours. » J'ai souligné, dans la phrase qui précède, deux choses : « mission principale » et « dans tous ses domaines ».

« Dans tous ses domaines », eh bien, ça dit bien ce que ça veut dire, ça dit que, au principe, il n'y a pas des domaines qui sont « originellement » (je cite ici un mot qui apparaît deux fois dans le texte de la première pétition) favorisés et des domaines qui sont « originellement » exclus. Ça c'est un principe très simple, et qui aurait dû nous économiser bien des débats. À moins, s'il l'on veut vraiment que je me fâche, à moins que certains soutiennent que le jazz et le rock ne sont pas des « domaines » de « création artistique »…

J'ai souligné aussi « mission principale », pour attirer l'attention de M. Ulrich sur le fait que ce n'est pas la même chose, une mission et une vocation. La mission, c'est disons l'obligation, la tâche que le pouvoir (le pouvoir politique, donc) confère à cette institution, c'est le contrat réglementaire qui fixe ce que doit ou ne doit pas faire l'académie de France à Rome. Quant à la « vocation », voilà un mot bien trop empreint de religiosité pour moi — d'onto-théologie et de phonocentrisme, si je veux employer des mots compliqués —, j'en délègue donc la discussion aux amis du chanoîne honoraire de la basilique Saint-Jean-de-Latran à Rome (comme quoi, il s'en passe, des choses, à Rome…), lequel chanoîne s'était longuement exprimé, lors de son discours, sur cette question de la « vocation ». Bon, on poursuit :

En réalité, l'affaire est à prendre au sérieux. Avec une première question : quelle est la vocation de la Villa qui accueillit Debussy ou Berlioz et tant d'autres grands artistes ? Pour les signataires du premier texte, en tout cas, cette décision témoigne d'un désengagement de la part de l'État à l'égard de la musique contemporaine, alors que le registre musical dans lequel s'inscrit la chanteuse touche un public déjà nombreux et jouissant d'une médiatisation bien plus large.

Là encore, je fais remarquer qu'il n'est toujours question pour M. Ulrich que de « la chanteuse », j'ai déjà dit que ce privilège n'avait rien de neutre. Le reste, je n'y reviens pas, puisqu'il s'agit en effet grosso modo de la position des « signataires du premier texte », dont M. Ulrich rend un compte assez fidèle pour le coup, je n'y reviens pas parce que j'ai déjà dit longuement, ailleurs, ce que je pensais de telles positions. Je le rappelle juste, pour mémoire : il est faux (je dis bien faux : non-vrai) qu'il y ait un quelconque « désengagement » de la Villa Médicis par rapport à la musique contemporaine ; il est faux (je dis bien faux : non vrai) que Claire Diterzi et/ou Malik Mezzadri et/ou Gilbert Nouno — je parle bein de ces artistes, de leur musique, et non de ces supposés « registres musicaux » bien commodes pour pratiquer tous les amalgames, et que personne au reste ne sait délimiter un tant soit peu rigoureusement — jouissent d'un public réellement « nombreux » et sont supportés par une médiatisation bien « large ». On passe à la suite :

De l'autre côté, on dénonce donc une avant-garde officielle raidie sur ses privilèges et se trompant de cible, alors que tous les musiciens issus des autres scènes musicales «  ne sont pas nécessairement de simples “divertisseurs” vivant royalement de l'industrie du disque et de la scène  ».

Quant à dire que « tous les musiciens issus des autres scènes musicales “ne sont pas nécessairement de simples ‘divertisseurs' vivant royalement de l'industrie du disque de la scène », c'est en effet ce que nous avons dit, écrit, signé. C'est la une réalité élémentaire et absolument incontestable, jusqu'à plus ample informé. Je ne vois donc pas ce qu'il pourrait y avoir de relatif dans un tel argument (cf. ci-dessous).

Pour le reste de la phrase, c'est une absolue contre-vérité, une falsification massive de la tribune que nous avons signée. Si nous avons bien, en effet, regretté que certains puissent se tromper à nos yeux de cible — « regretter » et « dénoncer », ce n'est pas la même chose, M. Ulrich, soit dit en passant —, il est absolument faux que nous ayons « dénonc[é] (…) une avant-garde officielle raidie sur ses privilèges ». Nous avons, au contraire (quand je dis « au contraire », cela veut dire que les propos que nous avons signé s'opposent à ce que M. Ulrich veut nous faire dire), écrit cette phrase, où M. Ulrich aura trouvé l'expression qu'il veut nous faire dénoncer : « Nous savons bien, et c'est pourquoi nous l'aimons et la soutenons, que la musique “contemporaine” a des visages plus rieurs à montrer que celui d'une avant-garde officielle raidie sur ses privilèges, défendant jalousement l'immunité de ses précs carrés ! » Le sens de cette phrase est absolument transparent, et devrait pouvoir se passer du moindre commentaire. Mais comme apparemment il s'est trouvé au moins un lecteur, en la personne de M. Ulrich, pour se méprendre lourdement sur ce sens, je veux bien prendre le temps de la décortiquer. Dans cette phrase, nous écrivons d'abord que nous « aimons » et « soutenons » la musique dite « contemporaine » : nous aurions du mal à l'aimer et à la soutenir si elle était en effet « une avant-garde officielle raidie sur ses privilèges », parce que ça n'a rien de vraiment aimable, en tant que telle, une « avant-garde officielle », et encore moins si elle est « raidie sur ses privilèges », ce qui la rendrait pas très digne de recevoir notre soutien. Dès lors que nous disons que nous l'aimons et la soutenons, c'est donc que nous n'avons nullement l'intention de la « dénoncer » comme quelque chose de peu aimable et de peu digne d'être soutenue. Dans cette même phrase, ensuite, nous expliquons même « pourquoi » nous aimons et soutenons cette musique : parce qu'elle a d'autres visages à montrer que celui d'une « avant-garde officielle raidie sur ses privilèges », des visages qui sont « plus rieurs » que celui d'une telle « avant-garde officielle raidie sur ses privilèges ». Il y a, dans cette phrase, un rapport explicite de conséquence logique : nous aimons et soutenons cette musique parce qu'elle n'est pas une « avant-garde officielle raidie sur ses privilèges, ou encore : cette musique n'est pas une « avant-garde officielle raidie sur ses privilèges », donc nous l'aimons et la soutenons (à vrai dire, je l'avoue, il y a quelques autres raisons à cet amour, des raisons « musicales » : la raison que nous évoquons est une condition nécessaire, mais non suffisante de notre amour). Puisque M. Ulrich a l'air de beaucoup aimer les « dénonciations », je vois déjà qu'il va me répondre que nous avons « dénoncé » le fait que la musique dite contemporaine ait pu, par l'intermédiaire de la première pétition, prendre un visage qui n'est pas le sien, ou en tout cas un visage qui n'est pas le seul qu'elle a à montrer — à quoi je lui répondrai : à supposer, concesso non dato, que les signataires de la première pétition puissent être autorisés à parler au nom de « la » musique contemporaine, alors oui, M. Ulrich, vous êtes très perspicace et vous nous avez enfin bien lu, oui nous avons au moins regretté, et peut-être même « à mots couverts » dénoncé, que cette musique ait pris ainsi, le temps d'un mauvais texte, ce masque peu seyant. N'en reste pas moins qu'il y a un abîme entre, d'une part, regretter que quelqu'un ou quelque chose qu'on aime et qu'on soutient en vienne à prendre un masque qui ne lui correspond pas et, d'autre part, « dénoncer » que ce quelqu'un ou ce quelque chose soit peu aimable et peu digne d'être soutenu. Il ne s'agit plus là d'une nuance, d'une subtilité de formulation que je tiendrai à rétablir : il s'agit d'un contresens massif quant à l'intelligibilité minimale de cette phrase (et, partant, de l'ensemble du texte, puisque M. Ulrich prétend y résumer notre position), que je tiens, oui cette fois, à dénoncer.

Au passage, je tiens à le signaler, je ne comprends pas le « donc » en début de phrase : la conjonction « donc » exprime en français un rapport de conséquence logique. Je ne vois pas, à aucun point de vue, un rapport de cause à effet entre les contre-vérités de la première pétition, qui étaient rapportées à la phrase précédente, et la « dénonciation » d'une « avant-garde officielle », qui est précisément, je l'ai dit, ce que nous n'avons pas dénoncé. Je le signale parce que cela me semble assez symptomatique de la façon bien légère dont le texte de M. Ulrich mène son « argumentation » (car il y a bien, c'est l'évidence, au moins l'apparence d'une argumentation, comme en témoignent par exemples ces « donc », ainsi que le début du paragraphe suivant, sur lequel je vais revenir). On aurait pu s'interroger de même sur la valeur assez floue du participe présent dans la quatrième phrase du premier paragraphe, phrase nominale et syntaxiquement étrange, mais je passe.

On en est à la moitié du texte : fin du deuxième paragraphe, sur un total de quatre. Il y a un sous-titre qui coupe l'article en deux : « “révélateur d'une démission de l'État” », l'expression est mise entre guillemets, puisqu'elle est extraite quasi mot pour mot d'un passage du texte de la première pétition, passage qui sera cité longuement dans le quatrième paragraphe. En choisissant ce sous-titre, et en souscrivant apparemment au diagnostic (malgré la distance des guillemets), M. Ulrich met l'accent sur la dimension du débat qui, à ses yeux, est le problème de fond le plus important : la « démission » de l'État en matière de culture. C'est en effet un problème important, nous allons y revenir dans un instant. Mais comment ne pas suspecter, derrière cette sélection d'une seule des dimensions du problème — attention, hein, je ne dis pas : « dimensions du débat », précisément, parce que cette dimension n'a, à peu de choses près, pas fait l'objet du moindre débat, du moindre désaccord au cours de ce « vif débat » —, comment ne pas y suspecter la raison profonde de la prise de position de M. Ulrich, journaliste à L'Humanité, dans son article ? Le mécanisme est simple, mais finit par ressembler à un réflexe un peu trop conditionné : une pétition circule, dénonce le désengagement de l'État-Sarkozy en matière de culture, dénonce un « fait du prince » et, à mots couverts ou découverts, des « amitiés » supposées entre telle artiste et la « première dame », dénonce le « divertissement », les « séductions faciles », l'« industrie » et le spectacle, c'est tout juste s'il n'est pas question de la « Star Ac' » (et il en sera de fait question dans le débat ensuite, de façon très attendue), etc. — allez hop ! pas besoin de réfléchir, nous à L'Huma on n'aime pas Sarko et on a une haute idée de l'art et de la culture, zou ! ceux-là sont des « alliés », on signe ou on soutient d'un article, c'est important, soyons unis… (Je tiens à faire remarquer au passage que des journalistes de L'Humanité Dimanche ont en revanche signé notre tribune : soit il y a un conflit entre les deux rédactions, soit plus simplement tous les journalistes de L'Huma, L'Huma dimanche, et des autres journaux classés un peu ou très « à gauche » n'ont pas encore abdiqué toute capacité de discernement, au seul motif de la très légitime (à mon sens) lutte contre les politiques mises en œuvre depuis le début de l'ère Sarkozy.)

Mais M. Ulrich ne porte pas seul la responsabilité de sa précipitation « politique », car les rédacteurs de la première pétition avaient très habilement préparé le terrain pour ce genre de comportements pavloviens : par exemple par leur usage dès le texte de la première pétition, et ensuite de façon très récurrente et marquée lors du débat, du signifiant « ouverture », grâce auquel on laisse à dessein flotter l'équivoque entre tels choix dans les nominations d'un jury pour la Villa Médicis et telle politique, médiatiquement orchestrée, de débauchage individuel dans les différents gouvernements conduits par M. Fillon. Je comprends aisément qu'on ait à redire à une telle politique, mais de là à se laisser enfermer dans les pièges rhétoriques grossiers de la communication élyséenne, et à faire du mot « ouverture » un des marqueurs de la régression tous azimuts, non, vraiment, on attend mieux et des journalistes de L'Humanité, et des compositeurs qui prétendent se prévaloir d'« une tradition musicale s'inscrivant dans l'histoire de l'art et qui se fonde depuis des siècles sur l'exigence de l'écriture », et qui prétendent écrire « peut-être les classiques des siècles futurs », « des œuvres portant l'avenir en leurs germes », excusez du peu.

Je reprends le fil du texte qui, après le sous-titre « “révélateur d'une démission de l'État” », poursuit le discussion engagée par le paragraphe précédent :

L'argument est toutefois relatif.

Mais c'est quoi, « l'argument » ? M. Ulrich s'en réfère manifestement à la phrase qui précède, celle où il prétendait résumer, de la façon grossièrement déformante qu'on sait maintenant, la position de la seconde tribune ou pétition. Si « l'argument » désigne le fait que la première pétition proviendrait d'une « avant-garde officielle raidie sur ses privilèges », alors je n'ai rien à en dire vraiment, puisque ce n'est pas là un argument que nous avons avancé, nous avons même explicitement argué du contraire. Si je dois néanmoins, maintenant, me prononcer, alors je dirai que ce n'est pas un argument « relatif », c'est un argument plus simplement « faux » ou en tout cas « très dangereusement simplificateur » : pour ma part je ne crois pas qu'on puisse réduire facilement la diversité des huit cents signataires à une telle « avant-garde officielle », et pas même, de part en part, la position commune que ces huits cents signataires ont prise au travers d'un seul et même texte. Maintenant, si « l'argument » désigne le fait que tous les artistes issus des autres scènes musicales « ne sont pas de simples divertisseurs etc. », alors je ne vois pas en quoi cet argument, qui est une vérité je crois peu contestable, a quoi que ce soit de « relatif » : c'est une réfutation absolue, claire, nette et sans appel, de certains arguments avancés par la première pétition, arguments selon lesquels, au seul motif de leur appartenance à l'improbable genre des « musiques actuelles », des artsites étaient supposés avoir « un pied dans l'industrie » et produire une musique « séduisante par essence » et « directement rentable ». M. Ulrich ferait bien, apparemment, de retourner prendre quelques leçons de logique, d'argumentation et de rhétorique, pour éviter de confondre une réfutation avec un « argument relatif ». Je suis certain que ces leçons lui seraient profitable pour lutter efficacement contre les politiques de l'actuel gouvernement (et j'aurai plaisir à me retrouver à ses côtés pour de telles luttes).

Je poursuis la lecture du paragraphe, dans lequel M. Ulrich prétend expliquer en quoi les arguments (tel qu'il les lit) de notre tribune sont « relatifs » — on va voir que c'est encore une fois un modèle d'argumentation :

L'argument est toutefois relatif. Plusieurs des compositeurs signataires de la première pétition sont passés eux-mêmes par les scènes rock ou autres,

Le supposé « argument » que M. Ulrich, en cette première partie de sa phrase, avance pour arguer de la « relativité » des nôtres est irrecevable, dans sa forme et dans son fond. Dans sa forme, d'abord : c'est ce qu'on appelle un argument ad hominem, c'est déjà plus glorieux qu'une « attaque ad hominem », mais ce n'est pas plus recevable quand il s'agit de débattre de façon argumentée autour de la prise de position d'un texte. Personne ne se contentera jamais, dans un débat, d'un argument du type « Untel a signé tel texte, hors Untel a des amis juifs, donc le texte ne saurait avoir le moindre relent d'antisémitisme » (je choisis cet exemple parce qu'il est canonique, n'est-ce pas, pas pour m'auto-attribuer un point Godwin…). On pourra reparler un jour si vous voulez, avec tous ces gens qui se réclament valeureusement de l'écriture, on pourra reparler de la coupure entre un texte et son ou ses signataires, de ce qui se détache quand on écrit. On pourrait aussi s'interroger sur les raisons qui font que tel compositeur, vu son parcours ou vu ses positions passées, en vienne à signer tel ou tel texte. Et de fait, nous nous sommes étonnés de voir çà ou là des signatures que nous n'y attendions pas forcément. Ces questions peuvent être passionnantes, et débattues. Mais ces arguments ad hominem ne font pas avancer d'un millimètre le débat autour de ce que disent l'un et l'autre textes.

Dans son fond, ensuite : en quoi le fait qu'un compositeur soit passé par « les scènes rock ou autres » relativise en quoi que ce soit le fait que les musiciens de ces scènes ne sont pas de « simples divertisseurs » ? Réponse : en rien. C'est d'une simplicité enfantine. Je vais maintenant plus loin : à supposer, simple hypothèse d'école, que nous ayons effectivement dénoncé « une avant-garde officielle raidie sur se privilèges » (ce que nous n'avons pas fait, je le rappelle une fois de plus), ou bien à supposer que M. Ulrich se soit honnêtement mépris, dans sa lecture trop rapide de notre texte, et qu'il ait sincèrement cru, contre toute attente, que nous dénoncions une telle chose, je le demande à nouveau, en quoi le fait qu'un compositeur soit passé par « les scènes rock ou autres » empêcherait absolument qu'il devienne ensuite, le temps et la chance aidants, le membre raidi d'une « avant-garde » officielle ? Je suis sûr que M. Ulrich est capable de transposer cette situation, je suis sûr qu'il connaît des gens qui ont pu autrefois tenir des positions politiques plus ou moins proches de la sienne, et qui sont depuis « passés à l'ennemi » (vous voulez des noms ?), et je suis même sûr que M. Ulrich ne manque pas une occasion de « dénoncer » les nouvelles positions de ceux-là, ce en quoi il a probablement raison. Mais de toute façon, je le redis : nous n'avons pas « dénoncé » ce que M. Ulrich prétend que nous avons dénoncé, et dès lors son argument, non pas se relativise, mais tombe, tout simplement. Je poursuis :

L'argument est toutefois relatif. Plusieurs des compositeurs signataires de la première pétition sont passés eux-mêmes par les scènes rock ou autres, et l'on ne saurait par ailleurs tenir les musiciens pensionnaires de la Villa, ces dernières années, pour des gardiens sourcilleux d'on ne sait quelle orthodoxie musicale, quand il s'agit au contraire des compositeurs les plus novateurs d'aujourd'hui, dont nous avons d'ailleurs évoqué les œuvres ici même, à plusieurs reprises.

Je commenterai le reste de la phrase de façon très simple : M. Ulrich dit qu'« on ne saurait tenir » les compositeurs anciens pensionnaires de la Villa Médicis pour une « avant-garde orthodoxe » (soit dit en passant : il peut y avoir des effets d'orthodoxie sans que la peut-être inévitable officialisation de la doxa correspondante ne prenne la forme d'une officialisation institutionnelle d'État ; et il peut y avoir des soutiens officiels et institutionnels d'État sans qu'automatiquement la diversité des artistes soutenus soit immédiatement réductible à une othodoxie, même si l'on peut craindre en effet quelques effets doxiques… relisez donc Subversion et subvention, cher M. Ulrich, je vous assure que son auteur, Rainer Rochlitz, est politiquement compatible avec vos positions « de gauche »). J'en conviens aisément : « on ne saurait » les tenir pour cela, et c'est d'ailleurs pourquoi nous ne l'avons pas fait. On aurait mal compris, d'ailleurs, que les compositeurs anciens pensionnaires de la Villa qui ont signé notre texte aient fait une telle chose.

J'en profite pour donner un conseil à M. Ulrich, quant à la rhétorique argumentative : à supposer que nous ayons dénoncé ce que nous n'avons pas dénoncé, à supposer que l'on puisse confondre sans reste orthodoxie et officialité, à supposer que l'on puisse ne pas se soucier de l'inévitable discrépance entre la position que traduit un texte et ce que « sont » certains de ses signataires, à supposer enfin que les compositeurs qui sont passés par la Villa ne soient pas « les gardiens sourcilleux d'on ne sait quelle orthodoxie » (je suis prêt à accorder du crédit à cette dernière hypothèse, à cette dernière hypothèse seulement), alors les arguments de M. Ulrich ne relativiseraient pas les nôtres (je veux dire : ceux qu'il nous prête), bien plus, ils les réfuteraient.

J'aborde le dernier paragraphe de l'article :

Polémique donc et les deux pétitions, quoi qu'on en pense, sont soutenues par des signataires tout autant respectables.

Il y a eu polémique, j'en conviens ; chacune des deux pétitions ont des signatures « respectables », j'en conviens aussi puisque je respecte beaucoup de gens, y compris le plus souvent les gens avec qui je suis en désaccord dans un débat. Mais quand même : qu'est-ce que cet argument petit-bourgeois de la respectabilité a à faire avec tout ça ? Qu'a-t-il à voir avec ce que l'on peut « penser » de l'un ou l'autre texte, de l'une ou l'autre pétition ? Depuis quand L'Humanité se soucie de ce genre de valeurs, la respectabilité ? Je trouve l'argument de M. Ulrich, ici, son argument de la respectabilité des signataires de l'une et l'autre pétition, bien relativiste, à vrai dire. Mais ce relativisme ne sert peut-être, pour M. Ulrich, qu'à se donner une apparence d'impartialité dans le débat, pour préparer le jugement final de son article, qui arrive à la phrase suivante :

Polémique donc et les deux pétitions, quoi qu'on en pense, sont soutenues par des signataires tout autant respectables. Il n'empêche que la première pétition soulève un problème plus large : «  Nous sommes inquiets de voir la situation de l'art et de la culture se dégrader en France, [etc.] »

Ce « il n'empêche que » vient tout de suite après l'argument relativiste sur la respectabilité des signataires : cela veut donc dire que cette égale respectabilité n'empêche pas que la première pétition ait plus de valeur, soit plus digne d'intérêt et peut-être finalement de respect, que la seconde. Quelle est, selon M. Ulrich, la raison de ce plus, ce plus de valeur, plus d'intérêt, plus de respectabilité ? C'est que, prétend M. Ulrich, la première pétition soulève « un problème plus large », à savoir l'inquiétude devant la dégradation de la situation de l'art et de la culture en France, dégradation dont aurait à pâtir la musique dite « contemporaine ». J'ai déjà dit pourquoi je ne tenais pas pour légitime de considérer les récentes nominations à la Villa comme un symptôme révélateur d'une telle dégradation, je n'y reviens pas. Par contre, je ne conteste aucunement qu'il y ait, actuellement en France (et peut-être ailleurs), un « problème » assez « large », qui est la dégradation de la situation de l'art et de la culture. Et il y a effectivement motif à s'inquiéter. Nous avons d'ailleurs rappelé ce problème, nous aussi, dans notre texte, littéralement de la première à la dernière phrase. La première phrase commençait en effet par : « nous partageons l'inquiétude [je souligne maintenant : vous voyez, nous aussi nous sommes inquiets] de ceux qui redoutent que les soutiens publics aux musiques inventives et de recherche, déjà trop faibles, ne faiblissent encore… » Quant à la dernière phrase, juste avant l'envoi, elle affirmait : « La précarité [je souligne maintenant : vous voyez, nous aussi nous « soulevons le problème » de la précarité des artistes] se répand malheureusement sans exclusive de genres, chez tous les artistes en recherche. »

Je ne vois donc pas bien en quoi la première pétition aurait soulevé un problème « plus large » que notre pétition : non seulement nous sommes sensibles à ce problème-plus-large, nous le disons très explicitement d'un bout à l'autre de notre texte, mais qui plus est nous inscrivons ce problème-plus-large dans un contexte lui-même plus large que ne le fait la première pétition, puisque nous nous montrons « inquiets » non seulement du sort de la musique « contemporaine » (dont nous disons, je le rappelle, que nous l'aimons et la soutenons, et pour laquelle nous exigeons, conjointement avec nos amis de la première pétition, « le maintien et le renforcement du soutien public » — quant à ce problème-plus-large, cela aurait-il échappé à M. Ulrich, les deux textes ne s'opposent pas), mais aussi, « plus largement », du sort des autres formes de musiques « inventives et de recherche », et même encore, « plus largement », du sort de toute la création « artistique et littéraire ». J'ai mis des guillemets autour de « plus largement », pour rappeler que ce syntagme figurait déjà en toutes lettres dans le premier texte que nous avons signé.

Tenant maintenant pour acquis que ladite « seconde pétition » accorde une attention au moins aussi large, et peut-être même plus large, au problème-plus-large que M. Ulrich félicitait la première pétition de soulever, je tiens pour terminer à dire que je laisse à M. Ulrich l'entière responsabilité de considérer éventuellement que la dégradation de la situation de l'art et de la culture en France sous l'effet des politiques mises en œuvres par Nicolas Sarkozy et ses sous-fifres est un problème plus ou moins large, plus ou moins grave que, par exemple : le fait que l'on soumette à la signature et au débat public le texte d'une pétition qui s'abstient délibérément de rappeler certains éléments minimums d'information ; le fait que huit cents personnes s'empressent de signer une pétition directement dirigée contre deux (en fait trois) artistes précis, quoi qu'ils s'en récrient, et bien qu'il y ait en effet aussi, dieu merci, des problèmes « plus larges » soulevés bien que maladroitement par ladite pétition ; le fait qu'un journaliste d'un quotidien aussi important que L'Humanité rende un compte aussi falsificateur, dans un article bâclé, sans rigueur et malhonnête ; le fait que l'on tienne pour légitime de « décider unilatéralement » quels sont les musiciens dignes d'être soutenus, quels sont ceux qui ne le sont pas ; le fait que l'on pratique sans sourciller toujours les mêmes exclusions et les mêmes amalgames, depuis des décennies, pour condamner des musiques, des formes de littérature, d'art ; le fait qu'on ne s'interroge pas un instant, dans sa bonne conscience « de gauche », quand on se retrouve à mêler ses voix à celles de la vieille droite réactionnaire du Parti de l'in-nocence.

En voilà, en nombre certain, des problèmes sur lesquels il serait peut-être bon que certains se penchent de façon plus large… Mais je crains qu'il ne faille pour cela, entre autres choses, un appareil logique et argumentatif plus assuré que celui dont fait preuve M. Ulrich dans son article [3]. Ainsi, probablement, qu'un meilleur flair politique.

[1] Ah oui, tiens, au passage, je signale aussi que le même Geoffroy Drouin n'a jamais jugé utile de répondre au courriel que je lui ai envoyé dès le 9 juin. Je mentionne ceci parce que je viens de me rendre compte, en le relisant, que je lui parlais aussi de « paix ». Comme je m'étais beucoup amusé à écrire ce mail, peut-être ça amusera quelqu'un de pouvoir le lire, alors je le recopie ici :

Cher M. Drouin,

vous avez signé ces jours-ci une pétition. Depuis, vous le regrettez peut-être. Non pas que vous ayez changé d'avis, et que vous pensiez qu'il n'y a plus lieu d'appeler les pouvoirs publics à soutenir, plus et mieux qu'ils ne le font déjà, la création musicale dite « contemporaine ». Pas non plus, peut-être, par peur de vous fâcher avec ceux qui seront pensionnaires avec vous l'an prochain à la Villa. Non, beaucoup plus simplement : vous vous êtes rendu compte, parce que vous êtes intelligent, que cette pétition était très maladroitement formulée, et qu'elle était de ce fait dirigée, qu'elle le veuille ou non, *contre* deux artistes. Quoi que vous pensiez de la musique de ceux-là, vous savez quand même ce que c'est — puisque c'est votre métier — que passer ses journées à travailler pour produire de la musique. Vous respectez cela, ce travail, au moins. Et vous avez compris que cette pétition était injuste, injuste au moins pour ces deux artistes qui — vous vous êtes renseignés, depuis — ne sont ni Michael Jackson, ni Britney Spears, et ne sont pas mieux lotis que vous, dans leur défense d'un art exigeant.

Vous êtes donc prêt à signer publiquement une paix des braves, puisqu'il n'y a pas de raison de continuer à faire croire que la musique contemporaine française se sent dépositaire exclusive de la complexité, de la rigueur, bref de ce qu'on appelait autrefois « l'avant-garde »...

Votre présence visible, parmi les signataires du texte de soutien qui a été rédigé pour Malik Mezzadri et Claire Diterzi, serait un signe symbolique fort. Nous vous attendons ! Il vous suffit de répondre à ce mail, et de me manifester votre accord. (Bien entendu vous pouvez aussi convaincre tous vos amis de se joindre à ce geste... Ils sont intelligents eux aussi, ils seront nombreux à comprendre.)
Voici le texte :
http://www.tache-aveugle.net/spip.p...

bien cordialement,
dans l'attente de votre réponse,

Benjamin Renaud
département musique — université Paris 8

[2] Allez comprendre pourquoi, Gilbert Nouno préfère ces temps-ci être appelé « compositeur », tout court, plutôt que « compositeur contemporain »…

[3] pour mémoire, je reprends ici l'intégralité de l'article :

Polémique autour de la Villa Médicis

La nomination de deux de ses nouveaux pensionnaires suscite un vif débat dans les milieux musicaux autour de la vocation de l'Académie de France à Rome et de la politique culturelle de l'État. Deux pétitions opposées circulent.

La paix de la Villa Médicis à Rome est-elle perdue ? Les nominations de ses directeurs ont souvent fait l'objet de luttes de l'ombre, mais c'est cette fois celle de deux de ses pensionnaires et particulièrement de la chanteuse Claire Diterzi, qui a suscité une bataille de pétitions. La première pétition dénonce cette nomination «  unilatérale  », prise «  sous l'effet d'une pression politique et non d'une décision artistique  ». Les rapporteurs musique de la commission concernée, dont la compositrice Édith Canat de Chizy, ayant démissionné. À mots couverts, certains évoquent l'amitié de la première dame avec la chanteuse. En réaction, une seconde pétition dénonce ce qui serait la défense d'un pré carré.

En réalité, l'affaire est à prendre au sérieux. Avec une première question : quelle est la vocation de la Villa qui accueillit Debussy ou Berlioz et tant d'autres grands artistes ? Pour les signataires du premier texte, en tout cas, cette décision témoigne d'un désengagement de la part de l'État à l'égard de la musique contemporaine, alors que le registre musical dans lequel s'inscrit la chanteuse touche un public déjà nombreux et jouissant d'une médiatisation bien plus large. De l'autre côté, on dénonce donc une avant-garde officielle raidie sur ses privilèges et se trompant de cible, alors que tous les musiciens issus des autres scènes musicales «  ne sont pas nécessairement de simples “divertisseurs” vivant royalement de l'industrie du disque et de la scène  ».

« révélateur d'une démission de l'état »

L'argument est toutefois relatif. Plusieurs des compositeurs signataires de la première pétition sont passés eux-mêmes par les scènes rock ou autres, et l'on ne saurait par ailleurs tenir les musiciens pensionnaires de la Villa, ces dernières années, pour des gardiens sourcilleux d'on ne sait quelle orthodoxie musicale, quand il s'agit au contraire des compositeurs les plus novateurs d'aujourd'hui, dont nous avons d'ailleurs évoqué les œuvres ici même, à plusieurs reprises.

Polémique donc et les deux pétitions, quoi qu'on en pense, sont soutenues par des signataires tout autant respectables. Il n'empêche que la première pétition soulève un problème plus large : «  Nous sommes inquiets de voir la situation de l'art et de la culture se dégrader en France, le problème que nous rencontrons à la Villa n'étant qu'un révélateur d'une démission plus générale de l'État, qui se traduit également par le gel des subventions annoncées, l'impuissance grandissante des Drac (directions régionales des affaires culturelles) à soutenir les artistes, la précarité croissante des ensembles musicaux, la diminution des aides et des commandes pour les compositeurs, la disparition ou reconversion de certains festivals autrefois dédiés à la musique contemporaine, la difficulté croissante à diffuser nos œuvres sur notre territoire, l'expatriation récente de nos compositeurs vers d'autres pays où ils trouvent, plus qu'en France, les moyens nécessaires à leur subsistance.  »

Maurice Ulrich

vaciller, peut-être

Benjamin Renaud — 2010-06-24T22:42:19Z

bonsoir J.-L.,

allez, cette fois je fais court, si si je peux. En style télégraphique, donc :

1. je n'y connais pas grand-chose à Lacan, mais j'aime beaucoup l'anecdote Quignard, qu'on m'avait déjà racontée et que j'avais oublié — merci !

2. (...)

3. d'accord pour dire que métissage des peuples et métissage des arts sont deux réalités différentes, incommensurables peut-être, mais ça n'empêche pas que des mêmes « philosophèmes » puissent être mis en œuvre dans l'un et l'autre cas — ça dépasse le simple « jeu de mot ». Quoi qu'il en soit, je n'en fais pas un paradigme de je ne sais quelle chance : je constate juste que ça se produit, souvent.

4. oui, allergie à tout essentialisme, de plus en plus pour moi (mais en fouillant dans mon site, vous retrouverez facilement traces de l'époque où je mettais des « par essence » à tout bout de champ !), mais je vous rejoins aussi sur l'allergie à la « fonction sociale » de la musique. Et notamment, allergie au discours sur telle musique va avec telle fonction, telle autre musique va avec telle autre fonction, etc. : en permanence on nous fait le coup, à nous, jazz et assimilés. Mais donc oui : des fonctions, plurielles, en degrés divers selon les musiques, et oui bien sûr nécessité vitale, absolument, de préserver celle que vous appelez « traitement de l'impossible », et oui bien sûr cette fonction-là est plus présente dans certaines musiques que dans certaines autres (mais ce n'est pas forcément affaire de genres).

5. optimiste sur la musique contemporaine : pareil, ça dépend des jours. Les temps sont durs. Juste j'essaie d'éviter de trop tomber dans certains discours trop souvent entendus. Notre époque est difficile, mais voit naître des œuvres très fortes parfois, dans différents domaines artistiques, littéraires, etc. Ça n'empêche pas de voir que certaines choses ont changé, incontestablement, depuis un siècle ou deux, en musique et ailleurs. C'est vertigineux.

6. je termine : « art sans œuvres », je disais ça, j'écrivais ça il y a trois ou quatre ans, oui (mon site garde l'archive d'un cheminement de pensée : je ne veux rien enlever, même s'il y a des choses que je ne signerais plus aujourd'hui). C'est un discours que je reprenais (quoique déjà, à l'époque, non sans quelque résistance) de celui qui a été un de mes premiers « maîtres » au sein de la musicologie, celui qui m'a formé sur le terrain « musicologie jazz ». Lui continue de tenir ce discours, mais moi je n'écrirais plus cela aujourd'hui. Qu'est-ce que j'écrirais ? Eh bien... Difficile question. Tout dépend de ce qu'on met derrière le mot « œuvre », si on en fait une « substance » ou une « trace ». Là ce serait trop long, je coupe. En tout cas, oui, je défends une « écriture de l'improvisation », je ne sais pas si c'est avec ou sans lettre : en tant que « derridien », je suis censé tenir en grande suspicion l'instance de la lettre des « lacaniens », son indivisibilité, etc. — mais là je m'aventure sur des terrains que je connais bien trop mal, c'est à mon tour de vous écouter.

bon, je ne sais pas si j'ai fait court ou long, vous me direz — en tout cas j'en termine pour ce soir.

bien amicalement,
benjamin

p.-s. : vaciller ? Mais ça m'arrive tout le temps ! Il faut arriver à faire cohabiter mon surmoi jazzeux avec mon surmoi adornien, je vous assure que ce n'est pas de tout repos... Et rajoutez là-dessus un surmoi derridien, franchement ça n'arrange rien !

p.-s. 2 : plus sérieusement (quoique le premier p.-s. l'était déjà), vaciller, eh bien, on en revient à ce qu'évoquait Quignard : les artistes ne connaissent que ça, le vacillement, la bascule, la désistance, etc. Ça peut se faire sans pathos, bien entendu. Moi je ne suis pas artiste, mais je m'intéresse de trop près à ces choses-là pour ne pas vaciller aussi — à moins que ce ne soit l'inverse : à cause des vacillements peut-être que je me suis dirigé vers ça, je ne sais pas. (Bataille, oui : « ce qui m'oblige d'écrire, j'imagine, est la crainte de devenir fou. »)

La machine à écrire

Benjamin Renaud — 2010-06-24T10:24:08Z

Le débat suscité par la petite « affaire Médicis » (1. pétition « musiques en vrac », 2. tribune en réponse sur tache-aveugle.net) a conduit à de nombreux débats, sur ces deux sites, mais aussi ailleurs. Pour mes archives personnelles surtout, et aussi pour les lecteurs intéressés, j'entreprends de republier sur mon site quelques uns des textes, courriers, commentaires que ma graphomanie a fait naître ici ou là. Il s'agit de texte signés de mon seul nom, ils n'engagent donc en aucune façon les autres signataires de la tribune (et, quand ils proposent une interprétation du texte de cette tribune, chacun est invité à aller la relire pour vérifier que je n'y projette rien qui n'y soit explicite). // 7. Ça a commencé là, là, là, là, là et là, et ça continue avec la poursuite du dernier échange. On s'écarte un peu de l'« affaire » Médicis elle-même, il s'agit plutôt ici du fond du débat, sur un plan plus théorique. Mise en garde : je balance, sans grande nuance, des généralités sur « la » métaphysique, « la » dialectique, etc. — il faudrait évidemment ne pas se permettre ça, en dehors d'un échange de courriels, en dehors du côté non-prémédité et un peu improvisé d'un tel débat... Ce sont donc des choses à lire en tant qu'indications seulement, ça demanderait, pour être étayé et rendu moins approximatif, simplificateur, etc., un travail d'une toute autre ampleur. Réactions bienvenues.

bonsoir J.-L.,

je renouvelle mon merci pour le dialogue, parce que j'ai l'impression que là, vraiment, on est en train d'avancer — ça se fait ici, discrètement, par mail, loin de la « polémique » visible sur blogs : quoi d'étonnant, finalement ?

J'essaie d'avancer prudemment, de ne pas dire trop de bêtise, de bien réfléchir à votre réponse, moi aussi (mais de toute façon, peu de chance qu'on arrive à clore le débat ce soir ; et puis, ce n'est pas le but). Je vous réponds en deux temps : d'une part, « généralement », sur « le » discours métaphysique ; d'autre part, plus particulièrement, sur la question de « la » musique occidentale de tradition écrite.

1) Tout d'abord, donc, sur « la » métaphysique. Bien entendu, ça n'existe pas, « la » métaphysique, il n'y a pas une chose identifiable strictement sous ce nom, homogène, ou bien hétérogène mais dont l'hétérogénéité se laisserait réduire à un « noyau ». Ceci entendu, il y a des gestes de pensée communs et repérables, des strates argumentatives très stables sur de très longues périodes. Parmi ces gestes, il y aurait disons un certain « rassemblement » : identification, Aufhebung, synthèse, réconciliation, ajointement, réappropriation, etc. C'est, pour schématiser, toute l'histoire de la « dialectique », de Platon à Hegel et bien au-delà (Derrida montre par exemple, dans de très belles pages sur la justice dans Spectres de Marx, que ce schème est encore pleinement à l'œuvre chez Heidegger) — la réduction du divers dans l'unité. « Penser, c'est identifier », dit Adorno dans Dialectique négative. Ce qu'a montré Derrida (entre autres : il ne sort pas de nulle part, bien entendu), c'est que ce schème opérait à partir de : 1. une détermination de la différence en opposition (binaire ou « dialectique »), et 2. un geste d'exclusion, de purification, d'élimination d'un reste inassimilable dans le procès de ce rassemblement (cf. par exemple l'analyse du Phèdre, dans l'essai « La pharmacie de Platon », et l'exclusion du pharmakos). La pensée de ce « reste » est l'une des grandes affaires de toute la philosophie contemporaine ; chez Adorno par exemple, c'est tout ce qui s'indique sous le nom de « non-identique » (et hop ! au passage, je viens de mettre en ligne un petit texte sur Adorno et la dialectique, que j'avais dans un vieux fond de tiroir de disque dur...).

Tout ceci pour dire que, s'il y a bien un discours qui est typiquement « métaphysique », en ce sens, c'est bien le discours que je nommais « anti-métissages » dans mon précédent message : détermination d'oppositions binaires (dès lors, toujours hiérarchisantes : cette axiomatique est une axiologie), identification supposée d'un champ qui serait « la » musique contemporaine, défense jalouse (et névrosée !) de la clôture de ce champ, recherche d'un discriminant unique (ou d'un nombre fini de critères sûrs, ça revient au même) à l'aide duquel on pourrait efficacement juger ce qu'il faut exclure et ce qu'il faut conserver, etc. C'est ce discours, avec ces conséquences politiques inéluctables, qui est le plus solidement « métaphysique », et qu'il faut « déconstruire » (je parle à dessein en termes très derridiens). Ça ne veut pas dire que ce que nous appelions plus tôt « le » discours sur le décloisonnement, le métissage, etc. n'a rien de « métaphysique » : dès lors que l'on croit à la possibilité rigoureuse d'identifier l'un et l'autre discours, dès lors que l'on détermine ces deux discours en opposition l'un par rapport à l'autre, dès qu'on les « renvoie face-à-face », on est repris dans la même vieille machine. Et il faut donc procéder autrement, de façon oblique ou diagonal, tenir compte des clivages qui ne manquent de surgir sur tous les fronts, etc. Bien entendu, il ne s'agit pas, surtout pas, de prendre le parti de ce qui est classiquement rejeté, et de crier vive le marché, vive Céline Dion et la Star Academy... Par ailleurs, le discours sur le décloisonnement prend bien souvent la forme d'un discours sur la rencontre fusionnante, la synthèse, etc., bref un discours là encore parfaitement « dialectique » et « métaphysique ». (Enfin, je disais dans mon précédent message qu'il y avait des « nécessités structurelles » à l'existence de ces deux (plus de deux en fait) discours : mais ça n'indique pas nécessairement que le rapport de l'un à l'autre soit de face à face, qu'ils soient l'envers et l'avers d'une même médaille — la structure de ce rapport est tout autre, je crois, même si elle peut prendre l'aspect de ces deux faces d'un même discours « métaphysique »)

Bref, en résumé : il y a un discours, celui de l'identité, qui est pour moi la cible principale à laquelle il faut s'attaquer — je la trouve plus dangereuse, à tous égards (artistiques, politiques, etc.), que le « décloisonnement » qui risquerait de détruire toute singularité (je ne crois pas beaucoup à ce risque, parce que la pulsion identitaire veillera toujours au grain, elle est irréductible, on l'a encore vu ces jours-ci). Si je veux m'attaquer efficacement à ce discours, il faut que j'arrive à ne pas pour autant verser dans le symétrique (parce qu'il revient au même), et à avoir autre chose à proposer que le décloisonnement tiède, l'indifférenciation, l'acquiescement aux forces dominantes du marché, etc. Bref, le discours « classique » peut garder en de nombreux lieux une pertinence critique, et il faut maintenir cette vigilance, cette méfiance (comme je l'écrivais à Michel Thion). Sur le plan politique par exemple, il faut parfois et critiquer et déconstruire le vieux fond onto-théologique de la souveraineté état-nationale, et soutenir parfois « l'État » comme rempart nécessaire, en une situation donnée, contre les forces économiques « néo-libérales » d'un marché tout-puissant et trans-national.

Voilà donc pour les généralités : éviter la réduction du pluriel, du divers, dans l'unité. Ce qui n'empêche pas, vous avez parfaitement raison, qu'il ne faut qu'à aucun moment ce recours au pluriel ne devienne une « facilité » pour se sortir de l'embarras : il faut tenir un compte précis et rigoureux d'autant d'éléments que possible, ne pas méconnaître les surdéterminations les plus massives de tel ou tel champ, comprendre les rapports de force, etc. Autant dire que c'est horriblement compliqué. Ce qu'on peut faire, déjà, quand on n'est pas décideur politique (devant décider de l'attribution de subventions, résidences) mais analyste et acteur d'un débat, c'est essayer d'avoir l'œil affuté et l'oreille aiguisée pour débusquer certains vieux philosophèmes, qui sont capables de nombreuses ruses, et de prendre des apparences très diverses, très retorses parfois — il faut aussi du flair, parfois !

Pour finir sur le « recours au pluriel » : il n'implique pas nécessairement une simple « modulation d'intensités », continue et infinie, parce que tout n'est pas quantifiable, et la topologie du champ n'a aucune raison d'être simple ! Et qui plus est, la « continuité » de certains principes n'implique pas l'absence d'effets de seuils, de « transitions de phase » (ça, c'est l'ancien physicien qui parle, puisque vous m'y invitiez...).

2) C'est déjà beaucoup, beaucoup, beaucoup trop long, mais je passe au second point que je vous ai promis. Quitter le domaine des généralités, arrêter de réciter son bréviaire du petit derridien modèle, c'est tout de suite plus compliqué... Je m'y risque néanmoins.

La conséquence du discours précédent, ce serait en effet que compte plus l'« énergie rock » de Romitelli précisément, parce qu'elle reste « monstrueuse » et qu'il y a bel et bien « infection » (i.e l'altérité n'est pas niée ou réduite, sans pour autant que cela se résume à un « simple » collage — à supposer qu'un collage puisse jamais être simple), que compte plus les superpositions chez Berio (même raison, je vous suis : il y a des musiques), plutôt que le tiède third stream qui voulait faire la synthèse du « jazz » et du « classique », pas toujours réussie en effet (je vous renvoie, si ça vous intéresse, à ces quelques notes, griffonnées sans beaucoup de préméditation il y a deux ou trois ans, en réponse à un étudiant : http://www.tache-aveugle.net/spip.p...). Et pour que cela fonctionne, chez Berio, chez Romitelli, et ailleurs encore (déjà à mes yeux Mahler, Berg, ou Stravinsky d'une autre façon), il faut bien entendu qu'existent, au moins « en apparence » (mais cette « apparence » traduit nécessairement une forme ou une autre de « réalité » : il faut donc revoir aussi cette opposition), des « seuils », des « frontières », quand bien même on n'arriverait pas à les délimiter précisément, en toute rigueur. Donc, je vous suis, à ma façon, sur cette idée de « seuil », et sur la nécessité de conserver en partie cette idée, pour pouvoir créer des œuvres qui font travailler cette limite. (Dans un autre registre : il faut bien qu'existe une certaine « frontière » (pourtant inassignable) entre littérature et philosophie, pour que l'écriture de Derrida dans Glas ou dans La carte postale puisse travailler efficacement ; il faut bien qu'existe une « frontière » entre témoignage et fiction, pour que Blanchot puisse écrire L'instant de ma mort ; etc.)

Il ne s'agit pas de nier les fractures, les césures, mais de se rendre compte au contraire qu'elles prolifèrent, partout, de façon inarrêtable.

Quant à la spécificité du dispositif « musique écrite », ou encore « musique occidentale de tradition écrite » : question ouverte, et très épineuse. D'une part, de façon incontestable, il y a bel et bien une puissante et solide tradition qui relie Bach, Mahler et Ligeti, qui les précède et qui leur survit. Cette tradition, qui a vu le jour et s'est développée dans un contexte précis (histoire précise, culture occidentale avec tous les arts, l'esthétique et la philosophie qui en sont inséparables, etc.), a indéniablement une très grande cohérence, malgré tout ce qui sépare Bach de Ligeti (zut, on va m'accuser de réduire le divers dans l'unité — non, non, ce n'est pas ça...). Il faut évidemment préserver ce joyau, le défendre bec et ongles, ne pas faire son deuil de son héritage (vous et moi savons bien que la « musique contemporaine » est toujours très vivante, malgré les dangers qui la guettent depuis longtemps), quelque soit le caractère problématique du projet de définir rigoureusement ses frontières.

D'autre part : je ne suis pas sûr, par contre, que la spécificité que vous alléguez à ce dispositif puisse facilement se résumer aux traits que vous mentionnez (« l'œuvre », « l'interprétation », « la division du musicien », etc.), en particulier parce que je ne crois pas que l'entité « Ornette Coleman », par exemple, soit immédiate, indivise, etc. (pas plus que tel ou tel de ses enregistrements). Le discours sur l'immédiateté en jazz est l'objet central de mes recherches, et il appelle à son tour des questions critiques et « déconstructrices ». Il y a « de l'écriture » partout (en un sens très général du mot écriture), même dans le jazz le plus improvisé — je ne parle pas ici du « thème » qu'on écrit à l'avance, je parle de ce qui se joue et se construit au moment de l'improvisation elle-même. Il faut donc arriver à penser les choses autrement, et arrêter de vouloir opposer par exemple « le jazz » et « la musique écrite » (toute la musicologie jazz, jusqu'ici, s'est engouffrée dans ce piège...), ce qui ne veut pas dire croire que tout ça c'est un seul et même grand truc uniforme qui serait « la musique ». Bref, il y a du pain sur la planche pour la pensée de la musique à venir...

Enfin, sur le deuil du « dispositif de l'écriture » qu'impliquerait les mutations technologiques actuelles (l'ordinateur etc.) : d'une part, incontestablement, il y a des mutations extrêmement rapides que nous sommes en train de vivre, un peu dans tous les domaines (en littérature par exemple, « le numérique » ne bouleverse pas seulement l'économie de l'objet commercial « livre », mais jusqu'à certains dispositifs d'écriture). En musique, ça peut passer par la composition assistée par ordinateur, oui. D'autre part, je pense que l'ordinateur (etc.) produit surtout un effet de vitesse, une potentialisation extrême et très visible de virtualités qui étaient déjà présentes. Dès lors qu'on s'est mis à écrire la musique (ce qui s'est toujours déjà produit, pour peu qu'on entende « écrire » en un sens plus large), se sont mises en place des formalisations, des règles, des procédures de calcul. Dès qu'il y a écriture, il y a la mise en place d'une machine, d'une « machine à écrire » (je vous renvoie au long texte sur Rousseau, dans Papier Machine de Derrida). Ça vaut aussi bien pour la syntaxe de l'harmonie tonale (cf. les exercices que les petits étudiants font en apprenant l'harmonie) que pour la musique sérielle (si vous avez eu la chance de passer par le Schoenberg Center à Vienne, vous devez connaître toutes les inventions farfelues de papy Arnold... diagrammes, règles à calculer les séries, etc.). Bref, tout ça pour dire que l'arrivée de l'ordinateur, ces dernières années, c'est exemplairement l'invention d'une nouvelle technique, et les crispations des « antis » sont en plein dans le vieux motif anti-techniciste, qui une fois de plus est aussi vieux que la métaphysique. Le discours anti-ordinateur reproduit, trait pour trait, le réquisitoire classique contre l'écriture qui était à l'œuvre dès le Phèdre de Platon, tout ça parce que la question de l'écriture et la question de la technique sont parfaitement indissociables : leurs prédicats essentiels sont les mêmes, exactement. Tout ça pour dire : je ne sais pas s'il s'agit de « faire son deuil », comme vous dites, du dispositif canonique de la « musique occidental écrite » : il a encore de beaux jours devant lui, il y a plein de compositeurs qui nous le prouvent assez souvent. Il ne s'agit pas non plus forcément d'acquiescer benoîtement à tout ce que l'ordinateur permet, si cela se fait au détriment du reste : il serait criminel de laisser se perdre tous les savoirs qui se sont patiemment construits avec l'écriture « à la main » (... et au clavier, le plus souvent !). Par contre, il faut peut-être faire son deuil de la prétention à pouvoir strictement isoler dans sa rigoureuse pureté tel ou tel paradigme. Ce qui ne veut pas dire, encore une fois, penser qu'il y aurait un seul champ homogène et uniforme, qu'il n'y aurait pas des effets de seuils, etc.

Il y aurait, je crois, un parallèle à faire entre la question qui nous occupe (les seuils, les lois qui ne sont pas les mêmes ici ou là, les différents « langages » musicaux, etc.) et la question classique de la multiplicité des langues. Mais je ne vais pas me lancer maintenant, ou bien je ne vais plus pouvoir m'arrêter...

Un tout dernier mot, sur votre second post-scriptum : la mondialisation est à l'œuvre, en effet, et de façon extrêmement rapide, parfois violente ; en musique, comme vous le disiez dans votre premier message, ce sont tous les métissages fructueux qui se font, les franchissements de seuils, etc., mais du coup également les métissages moins fructueux, l'essor de la musique commerciale, les subventions qui changent, la redéfinition des territoires et la contestation de certains privilèges, etc. Les crispations identitaires, ici ou là, témoignent surtout je pense de la vitesse et de la force peu répressible de ce qui œuvre à défaire les identités (ce qui ne veut pas dire défaire les singularités). Je ne connais pas assez la Belgique pour avoir un œil expert, mais vu de l'extérieur, ça ressemble beaucoup à ça, exemplairement. Et donc, fossés qui se creusent de partout, oui, dans nos conceptions du monde. Si l'on demande à l'art, à la musique de combler ces fossés, c'est à mon sens une trahison insupportable : le coup de la « musique consolatrice », qui « adoucit les mœurs » etc., ce serait demander à la musique de jeter un voile pudique sur tous les désordres du monde — politiquement, c'est dégueulasse... Revenir d'urgence au bréviaire adornien ! D'autre part, si on parle « réconciliation », on est en train de retomber dans la vieille machine métaphysique de la synthèse etc. Les « sursauts aristocratiques » peuvent être bienvenus, parfois, pour contrer ça, ok. Quant à savoir si les jazzmen radicaux auraient pu soutenir les contempos « humiliés » : il faudrait commencer par savoir s'il y a vraiment eu « humiliation », et pour ma part je n'en suis pas convaincu, même si ça a été vécu comme ça par certains. Ensuite, il aurait fallu que la réaction à cette supposée « humiliation » ne fût pas de taper sur Malik Mezzadri... (Je ne sais pas si vous avez eu l'occasion de lire la réaction de Dominique Pifarély à cette affaire : http://pifarely.net/wordpress/?p=3287, je la trouve parfaite : non seulement il dit que « par les temps qui courent, ça ne fait pas rire » de lire la pétition musiques-en-vrac, mais il dit aussi qu'il fait partie de ceux qui se sont toujours « insurgés » contre les jazzeux qui trouvaient qu'on donnait trop de fric à Boulez et à l'Ircam.) Mais au-delà, je crois que les jazzeux ont eu à subir trop longtemps l'exclusion, avec le même argumentaire exactement, pour ne pas avoir l'oreille assez affutée : on ne la leur fait pas, pas comme ça. Ces pièges classiques où sont tombés récemment certains « contempos », je crois que la plupart des jazzmen les évitent facilement — mais il y a d'autres pièges où ils peuvent tomber, bien entendu. Je ne suis pas jazzeux, moi, je suis seulement « jazzologue », mais croyez bien que je passe une bonne partie de mon temps à essayer de défendre la musique contemporaine (c'est un même geste, de toute façon, en même temps que défendre le jazz le plus contemporain, radical, exigeant).

bon, bon, ce sera tout pour cette fois-ci... à plus tard, j'imagine que nous n'avons pas fini !

amicalement,

benjamin

« Musique ou dialectique » ?

Benjamin Renaud — 2010-06-23T20:09:31Z

Ce court texte appartient à la catégorie « bloc-notes » : il fut écrit d'un jet le 8 janvier dernier, pour une très courte intervention le jour même, à l'occasion d'une séance de débat du séminaire organisé depuis plusieurs années par Jean-Paul Olive, et qui avait cette année pour thème « musique et dialectique ». Il appellerait de nombreux développements, des justifications rigoureuses, et surtout un éclaircissement quant au premier des termes de son titre : « musique » — de fait, je n'en parle presque pas... C'est donc à la fois schématique et programmatique, et à lire comme tel.

Musique ou dialectique ?

Je voudrais, dans les cinq ou six petites minutes qui me sont imparties, m'expliquer très brièvement sur une réticence, ou peut-être plutôt une résistance qui s'est imposée à moi, depuis un an ou deux, quant au mot, voire au concept, de « dialectique ». Et du même coup, une résistance, au cours d'un semestre de séminaire consacré au thème « Musique et dialectique ». Cette résistance aura été visible, audible, dans les multiples objections que j'ai essayé tant bien que mal de formuler, çà et là au cours de nos séances, alors même que j'abordais chacune d'elles en me disant : « bon, aujourd'hui je suis sage, je ne l'ouvre pas, j'écoute seulement, j'essaye de comprendre. » Et, quoi que j'aie pu me voir reprocher, je vous assure que j'ai, vraiment, chaque fois, essayé de comprendre, essayé de me laisser convaincre de la nécessité et de la puissance opératoire du schème dialectique, ainsi qu'on nous présentait les choses.

Comme certains d'entre vous le savent, c'est à Jean-Paul que je dois, depuis trois ou quatre ans, d'avoir lu, travaillé, médité, etc., Adorno d'abord, également Walter Benjamin, et quelques autres. Je ne l'en remercierai jamais assez — et je ne veux pas manquer l'occasion de le remercier, donc, ici, aujourd'hui et publiquement, une nouvelle fois. J'ai été, je suis rapidement devenu « adornien », avec ferveur et passion. Et j'ai utilisé, plus souvent qu'à mon tour, à toutes les sauces et sans nécessairement bien le comprendre, le mot « dialectique ». Je n'avais que ça, que la dialectique à la bouche. En retravaillant, il y a quelques jours avec mes étudiants, un texte sur lequel j'avais déjà fait travailler leurs prédécesseurs il y a trois ans, j'ai redécouvert mes notes d'alors, et me suis surpris d'y retrouver, partout, la « dialectique ».

Depuis ce moment-là, pour moi à la fois très proche et très lointain, j'ai découvert d'autres philosophes, que j'ai beaucoup lus, Philippe Lacoue-Labarthe dans un premier temps, et un peu après, Jacques Derrida. Là encore, comme toujours, j'y ai mis de la ferveur et de la passion, tant et si bien que je suis devenu, au grand dam de mon directeur de thèse (et de quelques autres), je suis devenu en grande partie « derridien », et je confesse, non sans honte, avoir aujourd'hui parfois aussi peu de sens critique à l'égard de Derrida que j'en avais, il y a trois ou quatre ans, à l'égard d'Adorno. Mais évidemment, ce n'est pas aussi simple, parce qu'en devenant fervent lecteur de Derrida, je n'ai pas voulu dénier ou refouler le non moins fervent lecteur d'Adorno et de Benjamin que j'étais toujours. Je me suis laissé hanter, envahir par cette tension, sans jamais parvenir — peut-être sans jamais chercher — à résoudre, à relever, c'est-à-dire à faire une Aufhebung de cette contradiction, si c'en est une. Je n'ai pas voulu d'une « réconciliation extorquée ». Voilà pour le contexte, qu'il me semblait utile d'expliciter.

Qu'en est-il, alors, de ce sujet, de ce thème, « musique et dialectique » ? (C'est un intitulé, si on le prend au sérieux, qui appartient plus à la philosophie qu'à la musicologie, même si nous sommes, ici, plus musicologues que philosophes.) Dialectique est un paléonyme, un vieux mot, un mot grec qui s'est transmis, c'est-à-dire traduit — autant dire qu'il ne s'est pas transmis tel quel, indemne, identique à soi — dans nos langues latines et dans les langues germaniques. Son usage s'est donc disséminé, en plusieurs langues, à plusieurs époques, et il est bien sûr aussi artificiel que nécessaire d'essayer d'en dénombrer les différents sens. Nécessaire, parce qu'il n'y a pas un seul sens de ce mot, son emploi chez Platon n'est pas le même que chez Hegel, mais déjà pas le même chez Platon et chez Aristote, pas le même chez Kant, chez Schelling, chez Hegel, chez Marx, pas le même chez Bloch, chez Adorno, chez Benjamin, etc. Mais ce dénombrement est également artificiel, non seulement parce qu'il faudrait faire droit à des ramifications sans cesse plus fines, distinguer l'Adorno des années 30 de celui des années 50 et 60, pour ne prendre qu'un exemple, mais aussi parce qu'Adorno, pour rester sur cet exemple, Adorno pas plus qu'un autre ne peut librement disposer du mot « dialectique », y donner le sens qu'il veut, arbitrairement, sans laisser son discours se faire hanter, contaminer par les sens, non dénombrables, que le mot a reçus au cours de la tradition. C'est plus, et autre chose, qu'une polysémie. Adorno, s'il n'est pas le seul, est néanmoins un des philosophes importants qui nous aident à penser cela, à penser le lien nécessaire et indélébile entre une philosophie et la langue dans laquelle elle s'exprime.

Adorno, donc, ne peut ni, je crois, ne veut employer le mot « dialectique » indépendamment du sens en particulier que ce mot a reçu dans l'idéalisme spéculatif allemand, par excellence chez Hegel. Ce qui ne dit en rien qu'il soit pieds et poings liés, qu'il ne puisse imprimer à ce mot une autre marque, mais il doit tenir un compte aussi rigoureux que possible de cette contrainte. Il en va toujours ainsi avec un paléonyme : on ne peut l'employer qu'avec des guillemets (visibles ou invisibles), mais la grille de ces guillemets laisse encore passer toujours plus qu'on ne voudrait, et d'autant plus si ce sont des guillemets invisibles. Le paléonyme se laisse encore lire, sur une strate au moins du texte, à travers son vieux sens, se laisse ré-approprier par ce vieux sens. (À plus forte raison, dans le cas qui nous occupe, s'il est vrai que « dialectique » était le nom du procès de ré-appropriation lui-même, du procès de ré-appropriation dans le sens.)

Mais en même temps : tous les mots sont des paléonymes, nous n'avons pas d'autres à disposition. Il faut donc bien s'en servir, mais chercher à en faire un usage aussi stratégique que possible, et, tout en tenant le compte de contraintes indélébiles, déplacer autant qu'on peut le sens, l'ouvrir, lui imprimer une nouvelle frappe grâce à une nouvelle écriture, un style nouveau. Adorno n'est pas le dernier à savoir cela, et l'usage qu'il fait et théorise d'une écriture paratactique, d'un refus de la rhétorique classique ou scolastique, d'une logique qui ne laisse pas le dernier mot à la logique formelle, etc., cet usage est partie prenante de ce problème. Problème qui se résout, chaque fois, de façon unique et précise, en fonction de diverses contraintes stratégiques, c'est-à-dire historiques, sociologiques, etc., mais aussi politiques ou « éthiques ».

L'usage que l'on fait de tel ou tel mot reçu, hérité d'une plus ou moins longue tradition philosophique et/ou littéraire, dépend donc d'une certaine justesse ou d'une certaine justice, disons de la pensée. Par exemple quand il s'agit du mot « dialectique ». Très brièvement, et beaucoup trop schématiquement : le sens dominant, aujourd'hui, de ce mot est directement hérité (disons pour faire vite) de Hegel, même si c'est souvent d'un Hegel affadi, ré-approprié, simplifié, etc. « Dialectique » reste le nom d'un procès d'identification, c'est-à-dire d'appropriation : et la relève, l'Aufhebung reste le nom-fétiche de ce procès. La nécessité de ce mouvement de ré-appropriation du travail du négatif ou de la négativité, même si elle reçoit sa formulation la plus rigoureuse avec Hegel, dépasse de loin le seul texte hégelien, texte qui est pris dans la chaîne ample et solide qui, malgré ses nombreux déplacements, a reçu ce nom, la métaphysique.

Adorno est le dernier à ignorer cela, et sait que la dialectique spéculative s'ordonne presque entièrement en vue de cette ré-appropriation. (C'est en tout cas ce que propose sa dernière philosophie.) Dès lors, on doit s'interroger sur la fidélité qui est la sienne à l'usage du mot « dialectique », dans la continuité de ses écrits de jeunesse, disons pour schématiser, hégéliano-marxistes. Je crois — vous n'êtes pas obligés de me croire sur parole mais je n'ai malheureusement pas le temps de le montrer proprement — je crois qu'Adorno, qui refuse les « réconciliations extorquées », les « synthèses » violentes et autoritaires, Adorno qui veut tenir un compte rigoureux du « non-identique », etc., je crois qu'Adorno continue de rêver à une « synthèse non-violente », à une « vraie réconciliation ». Qu'il « continue de viser, au stade de la négativité déterminée, l'utopie. » (C'est bien sûr une citation.) Autrement dit, la dialectique adornienne, en de très nombreux lieux, continue de désirer être une dialectique hégelienne, continue de désirer la relève, l'Aufhebung. Et il serait non seulement irresponsable, je veux dire politiquement irresponsable, mais aussi parfaitement idiot de lui reprocher ce désir, ce rêve, s'il est vrai que ce désir est le désir même, le désir par excellence. On ne peut, ni ne doit, y renoncer. Reste, conscients que nous sommes de l'impossibilité de le voir se réaliser, reste à savoir s'il est encore temps, aujourd'hui, de l'exprimer dans les termes qui furent ceux de l'identification et de l'appropriation, dans les termes d'une « dialectique », fût-elle « négative ».

Singulièrement, et j'en terminerai avec cela, quand il s'agit de musique, s'il est vrai que la musique, cette « nuit du philosophe », reste un des noms d'une résistance, un des noms de ce qui résiste à l'arraisonement, à l'identification, à l'appropriation « philosophiques » : au procès de l'Aufhebung, à la dialectique. Je crois que, quel que soit le lexique que j'emploie pour dire cela, je ne suis pas moins adornien que derridien en tenant ces propos. « Dialectique ou musique » : c'est le titre que j'aurais voulu donner à cette brève intervention si j'avais eu le temps de développer ma conclusion.