musique et langage

L’édition française du Quasi una fantasia de Theodor W. Adorno est épuisée : on me pardonnera donc la mise en ligne de cet extrait, en attendant réimpression. Je n’ai pas peur de le reconnaître : la taille, modeste, de ce « fragment sur les rapports entre musique et langage » n’est sans doute pas pour rien dans l’intérêt que je lui porte. Texte ramassé, qui de ce fait permet qu’on le relise souvent, au contraire de certains articles plus longs du même recueil, qui demandent d’avoir devant soi le temps et l’énergie quand périodiquement on veut les retraverser. Texte également peut-être — je dis bien : peut-être... — plus aisément compréhensible un peu moins incompréhensible pour les non-musiciens, parce qu’il est moins directement au contact de certaines catégories techniques que les grands articles sur Berg, Mahler, Schoenberg ou sur la « musique informelle ». Et du coup, point d’entrée possible dans l’univers d’Adorno, texte à mettre entre nombreuses mains : bien sûr un indispensable point de départ pour qui s’occupe de musique, mais aussi — c’est en tout cas ce que je crois — un détour salutaire, hors de la doxa structuraliste de l’« analyse du discours » souvent encore en vigueur, pour qui s’occupe de littérature. (Paradoxalement les études de lettres à l’université souffrent un peu de ce qu’elles sont trop étudiées : il y aurait déjà suffisamment à faire et à lire en restant là où on est, quand pour nous musicologues c’est nécessité vitale que regarder à côté, que ce soit dans la philo, dans la littérature, etc. Mais il serait grand temps du côté de certaines facs de lettres de comprendre qu’un texte littéraire ne tient pas du discours (c’est du moins ce que je crois).) La littérature tend vers un certain fonctionnement de la musique, cherchant à extraire le langage de sa seule fonction communicante ; la musique se rapproche du langage pour se charger de sens et n’être pas « simple kaléidoscope sonore » : c’est ici que se noue le dialogue, dans ce mouvement de part et d’autre d’un même point médian entre sens et non-sens. Mais le mouvement est dialectique et paradoxal, puisque Adorno conclut : « C’est en s’éloignant du langage que la musique réalise sa similitude avec lui. », et que de l’autre côté Proust par exemple est obligé de s’enfermer dans une matérialité de l’expérience vécue, vers une plus grande littéralité donc, pour l’épuiser et faire apparaître quelque chose qui tente de la dépasser. Et c’est dans l’un et l’autre cas la relation dialectique du détail à la totalité qui est mise en jeu, point de départ nécessaire de la réflexion sur le fragmentaire pour Adorno, Bloch et de nombreux autres.

Fragment sur les rapports entre musique et langage

« La musique offre une similitude avec le langage. Parler comme on le fait d’« idiome musical » ou de « diction musicale » n’est pas métaphorique. Mais la musique ne se confond pas avec le langage. Sa similitude avec lui mène au cœur du problème, mais aussi dans le vague. Celui qui prendrait la musique à la lettre pour un langage s’égarerait.

Comme le langage, la musique se présente comme une succession dans le temps de sons articulés qui sont plus que des simples sons. Ils disent quelque chose, souvent quelque chose d’humain. Et ils le disent avec d’autant plus de force que la musique est plus élaborée. Cette succession de sons s’apparente à la logique : elle peut être juste ou fausse. Mais ce qui est dit n’est pas séparable de la musique. Elle n’est pas un système de signes.

Cette similitude avec le langage va du tout, de l’unité organisée de sons porteurs de sens, au son isolé, à la note comme seuil de la simple existence, comme pur véhicule d’expression. Et ce n’est pas seulement comme unité organisée de sons que la musique présente une analogie avec le discours, une similitude avec le langage : c’est aussi par la manière dont elle est concrètement agencée. La théorie traditionnelle des formes musicales parle de phrases, de périodes, de ponctuations ; d’interrogations, d’exclamations, de parenthèses ; on entend des voix s’élever ou tomber, et dans tous ces cas la musique emprunte son geste à la voix qui parle. Quand Beethoven demande que telle Bagatelle de l’opus 33 soit jouée « avec une certaine expression parlée », il ne fait que souligner par là, en le réfléchissant, un élément qui est partout présent dans la musique.

On cherche volontiers à distinguer la musique du langage en disant qu’elle ignore tout concept. Elle est pourtant bien proche, par bien des aspects, des « concepts primitifs » dont parle la théorie de la connaissance. Elle utilise des sigles qui reviennent. Ces sigles ont été forgés par la tonalité. Celle-ci, à défaut de concepts, a au moins produit des vocables : à commencer par les accords, qu’on emploie constamment avec la même fonction, ainsi que certains enchaînements stéréotypés, tels que ceux des cadences — souvent même des formules mélodiques, paraphrasant l’harmonie. Ces sigles généraux pouvaient entrer dans n’importe quel contexte particulier. Ils laissaient place à la spécification musicale comme le concept à l’individualité, en même temps que le contexte les sauvait, comme dans le langage, de leur caractère abstrait. Simplement, l’identité des concepts musicaux résidait, non dans un quelconque référent, mais dans leur nature propre. L’invariance de ces éléments a revêtu, en se déposant, l’aspect d’une seconde nature. C’est cela qui rend l’abandon de la tonalité si difficile pour la conscience. La nouvelle musique, cependant, s’élève contre l’illusion d’une telle « seconde nature ». Elle écarte les formules figées et leur fonction comme mécaniques. Ce n’est pas, toutefois, la similitude avec le langage comme telle qui se trouve ainsi rejetée, mais seulement sa forme réifiée, qui traite les éléments individuels comme des jetons, des signaux dépouillés de toute qualité propre, renvoyant à des significations subjectives non moins rigides. En musique également subjectivisme et réification vont de pair. Mais leur corrélation ne circonscrit pas une fois pour toutes la similitude de la musique avec le langage en général. Le rapport entre langage et musique est aujourd’hui devenu critique.

Le langage musical est d’un tout autre type que le langage signifiant. En cela réside son aspect religieux. Ce qui est dit est, dans le phénomène musical, tout à la fois précis et caché. Toute musique a pour Idée la forme du Nom divin. Prière démythifiée, délivrée de la magie de l’effet, la musique représente la tentative humaine, si vaine soit-elle, d’énoncer le Nom lui-même, au lieu de communiquer des significations.

La musique vise un langage dépourvu d’intentions. Il n’y a cependant entre elle et le langage signifiant aucune séparation franche, comme entre deux domaines distincts. Une dialectique est ici à l’œuvre : la musique, en effet, est partout pénétrée d’intentions, sans qu’il ait fallu attendre pour cela le stile rappresentativo qui mit la rationalisation de la musique au service de sa similitude avec le langage. Une musique vide de toute intention, réduite à un simple enchaînement de phénomènes sonores, serait pareille à un kaléidoscope acoustique. Mais si elle ne faisait, à l’inverse, que vouloir dire quelque chose, elle cesserait d’être musique, et tournerait faussement à la parole. Les intentions lui sont essentielles, dans l’exacte mesure, toutefois, où elles restent intermittentes. La musique renvoie au véritable langage : un langage dans lequel la teneur même se trouverait révélée, mais au prix de l’univocité, passée au langage signifiant. Et comme si le plus éloquent de tous les langages devait être consolé de cette malédiction de l’équivoque — sa part mythique, des intentions affluent en lui. Sans relâche, la musique indique ce qu’elle veut dire, et le précise. Mais l’intention ne cesse, en même temps, de rester voilée. Ce n’est pas un hasard si Kafka lui a justement accordé, dans quelques textes remarquables, une place qu’elle n’avait jamais eue en littérature. Il a procédé avec les significations du langage parlé, du langage signifiant, comme si elles étaient celles de la musique, des paraboles tronquées — s’opposant ainsi radicalement à la langue « musicale » de Swinburne ou de Rilke, qui imite les effets de la musique, et reste étrangère à son point de départ. Est « musical » ce qui innerve les intentions les plus fugitives sans se perdre en elles, mais en les domptant. C’est ainsi que la musique se constitue en structure.

Ceci nous renvoie à l’interprétation. Musique et langage la réclament au même degré, mais de manière toute différente. Interpréter le langage, c’est le comprendre ; interpréter la musique, c’est la jouer. On nomme « interprétation », en musique, l’exécution qui, globalement, conserve sa similitude avec le langage, tout en gommant dans le détail tout ce qui présenterait cette similitude. C’est pourquoi l’idée d’interprétation appartient en propre à la musique, et ne lui est pas accidentelle. Mais bien jouer la musique, c’est avant tout bien parler son langage. Ce langage demande à être mimé, et non déchiffré. Ce n’est que dans la pratique mimétique — qui peut bien sûr s’intérioriser sous la forme de l’imagination muette, à l’exemple de la lecture muette — que la musique peut éclore ; jamais dans une contemplation qui l’interprète indépendamment de son exécution. Si on voulait trouver dans le langage un acte comparable à celui de la musique, ce serait la copie d’un texte, bien plutôt que sa signification.

Contrairement au caractère de connaissance propre à la philosophie et aux sciences, jamais, en art, les éléments rassemblés en vue de la connaissance ne se lient pour former un jugement. Mais le langage musical ignore-t-il tout jugement ? L’une de ses intentions les plus frappantes semble être celle qui consiste à confirmer, sous la forme d’un jugement, voire d’une sentence, quelque chose qui pourtant n’est pas expressément formulé. Cette intention ressort sans équivoque, par la seule force du contexte, dans les moments les plus hauts, et également, il est vrai, les plus impérieux de la grande musique, comme le début de la réexposition du premier mouvement de la Neuvième symphonie. Son écho retentit, parodiquement, dans des compositions de moindre valeur. La forme musicale, la totalité au sein de laquelle tel enchaînement musical prend un caractère d’authenticité, n’est guère séparable de la tentative de donner à la musique — ce médium auquel tout jugement est étranger — le geste du jugement. La réussite est parfois si totale que le seuil de l’art ne résiste plus guère à l’assaut que la logique, dans sa volonté de domination, livre contre lui.

Pour distinguer musique et langage, il convient donc de considérer, non l’un de leurs traits isolés, mais leur structure globale. Ou plutôt leur direction, leur « tendance » — le mot étant pris ici dans son sens le plus fort de telos de la musique. Le langage signifiant voudrait dire l’absolu de façon médiate, et cet absolu ne cesse de lui échapper, laissant chaque intention particulière, du fait de sa finitude, loin derrière lui. La musique, elle, l’atteint immédiatement, mais au même moment il lui devient obscur, tout comme l’œil est aveuglé par une lumière excessive, et ne peut plus voir ce qui est parfaitement visible.

Un dernier trait rapproche la musique du langage : son échec, en effet, la condamne à errer sans fin, pour ramener l’impossible, sur la voie de la médiatisation. Celle-ci, simplement, s’effectue selon une autre loi en musique que dans le langage signifiant : non pas dans les significations qui renvoient les unes aux autres, mais dans leur absorption mortelle au sein d’un tout qui seul sauve la signification qu’au niveau du détail il neutralise. La musique brise, en se servant de leur propre force, les intentions dont elle est émaillée, pour les rassembler dans la configuration du Nom.

Pour distinguer la musique d’une simple succession de stimuli sensibles, on l’a appelée « unité de sens » ou « de structure ». Ces termes peuvent être tolérés, dans la mesure où rien, en musique, ne reste isolé, où chaque détail ne devient ce qu’il est que par le lien qui le rattache — concrètement — à ce qui l’entoure et — par l’esprit — à ce qui est loin de lui : par le souvenir et l’attente. Cependant, le sens d’une telle unité est différent de celui qui fonde le langage signifiant. Le tout musical se réalise contre les intentions, qu’il intègre en niant chaque intention particulière, insaisissable. Il accueille en lui les intentions, non en les diluant pour obtenir une intention plus abstraite et plus haute, mais en s’ouvrant, au moment où il se constitue en unité, à l’appel de l’inintentionnel. Ainsi la musique est-elle presque le contraire d’une unité de sens, même là où, en comparaison de la simple présence sensible, elle apparaît comme telle. De là la tentation qui naît en elle de se soustraire, de son propre chef, à tout sens : de faire comme si elle était bel et bien, directement, le Nom.

Heinrich Schenker a tranché le nœud gordien de la vieille controverse, en se prononçant aussi bien contre l’esthétique de l’expression que contre celle de la forme. Il leur a substitué — de la même façon que Schönberg, du reste, sur lequel il s’est grossièrement mépris — la notion d’un « contenu » musical. L’esthétique de l’expression confond les intentions voilées, non saisissables du détail avec la teneur inintentionnelle du tout ; la théorie wagnérienne reste insuffisante, du fait que la teneur de la musique y est représentée à l’image de l’expression, élargie à l’infini, de tous les moments musicaux, alors que le « dire » du tout est qualitativement différent du « vouloir-dire » du détail. Si elle est conséquent avec elle-même, l’esthétique de l’expression aboutit au séduisant arbitraire qui consiste à faire passer la compréhension éphémère et contingente pour l’objectivité de la chose même. La thèse opposée, celle des « formes sonores animées », débouche quant à elle sur le pur stimulus ou sur la simple présence du phénomène sonore, privés de ce lien qui rattache la figure esthétique à ce qu’elle n’est pas elle-même, et qui seul la constitue en figure esthétique. La critique facile, pour cette raison même de nouveau en vogue, qu’elle adresse au langage signifiant se paie du sacrifice de l’art. Si la musique ne s’épuise pas dans les intentions, il n’existe pas non plus de musique d’où tout élément expressif serait absent : en musique, même l’absence d’expression serait expressive. « Sonore » et « animé » sont presque la même chose en musique, et le concept de « forme », loin d’éclairer quoi que ce soit, ne fait que repousser la question de savoir ce qui s’exprime au sein de cette entité sonore animée, et qui n’est pas réductible à la forme. La nécessité spécifique de ce processus, sa logique immanente, disparaît : il n’est plus qu’un simple jeu, dans lequel tout, littéralement, pourrait être différent. Le contenu musical, lui, regroupe en réalité tout ce qui sous-tend la grammaire et la syntaxe de la musique. Tout phénomène musical, en vertu de ce qu’il rappelle, de ce sur quoi il se détache, de l’attente qu’il fait naître, renvoie au-delà de lui-même. C’est cette transcendance du détail musical qui définit son « contenu » : ce qui se passe dans la musique. Mais pour que la structure ou la forme musicales soient davantage que de simples schémas didactiques, il faut que, loin d’englober le contenu de façon extérieure, elles le déterminent intimement, en tant que réalité spirituelle. La musique se charge de sens à mesure qu’elle se détermine plus parfaitement de la sorte — et non pas simplement quand ses éléments isolés expriment quelque chose symboliquement. C’est en s’éloignant du langage que la musique réalise sa similitude avec lui. »

Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia, trad. J.-L. Leleu, Gallimard, Paris, 1982 [1963], p. 3-8.