… but some don’t

sur Adorno et le jazz (version à peine plus sérieuse)

Suite du précédent ou, plus exactement, version un peu plus acceptable du même texte. C’est à lire comme un brouillon et ne prétend pas plus, malgré quelques apparences, à un caractère fini et achevé. Réflexion en cours : sur le jazz, sur Adorno, sur la dialectique, etc.

Some like it, some don’t

— Does that mean you play that very fast music… jazz ? (…) I guess some like it hot. (…)
— Well… nobody’s perfect !

À peu de choses près, le diagnostic formulé il y a plus de quinze ans par Philippe Lacoue-Labarthe reste d’actualité : Adorno, jusqu’à plus ample informé, reste « le seul philosophe d’envergure à avoir traité du jazz ». Au-delà des premières indications de Lacoue-Labarthe au sujet du « Zeitlose Mode » de 1953, la tâche d’une lecture conséquente des textes qu’Adorno a consacrés au jazz demeure, pour quiconque voudrait saisir, avec quelque conséquence « philosophique », un peu de ce champ musical dont la pensée reste à venir. Lire ces textes, cela ne saurait être s’interroger seulement sur la pertinence ou non de telle ou telle des « sentences » d’Adorno à l’égard d’une musique qu’il connaissait somme toute assez mal, d’un peu loin, d’une musique surtout qui a énormément évolué depuis la rédaction desdits textes. Il faudrait pour cela que les supposées sentences fûssent immédiatement lisibles, transparentes quant à leur visée, leur portée, leur vouloir-dire intentionnel ou non — et quant à leur fonctionnement textuel. Il n’en est bien sûr rien, s’il faut continuer de croire avec Jacques Derrida qu’« un texte n’est un texte que s’il cache au premier regard, au premier venu, la loi de sa composition et la règle de son jeu. » [1] Lire ces textes, s’il s’agit comme nous le croyons d’un travail proprement philosophique, cela doit être en premier lieu essayer d’en saisir la singularité (la cohérence interne et les inhomogénéités) — mais il faut pour cela savoir, du même geste, reconnaître quels sont les philosophèmes empruntés par Adorno à une tradition philosophique et extra-philosophique plus vaste. Cette tradition, par exemple de Kant à Freud en passant par Hegel et Marx, est mobilisée par Adorno tantôt explicitement, tantôt de façon possiblement moins évidente, disons au moins aux yeux du musicologue qui serait trop pressé de vouloir tirer des conclusions.

Le présent article, de façon encore préliminaire, a pour but de commencer à rendre visible quelques-uns de ces fils un peu moins obvies, en particulier quant à une certaine appartenance de ces textes à la tradition de ce qui s’est appelé, depuis Platon, « la dialectique ». Afin de ne pas trop disperser notre lecture, et par ailleurs pour respecter l’évolution et le mouvement de la pensée, sur ce schème « dialectique », de celui qui sera en 1966 l’auteur de Dialectique négative, nous nous contenterons d’emprunter aux trois textes des années 1930 que sont : « Abschied vom Jazz » (1933), « Über Jazz » (1936-1937) et l’essai « Sur le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute » (1938). Nous indiquerons en conclusion dans quelles directions on pourrait alors être tenté de tirer la lecture, et quelques conséquences possibles.

de la philosophie dans le jazz

Avant de tenter une première traversée de ces textes, il convient de commencer par rappeler que la tâche d’une réflexion « philosophique » sur le jazz n’est pas une prescription extérieure à celui-ci. Qui voudrait se passer de la rigueur d’une telle réflexion reconduirait presque inévitablement toute une série de philosophèmes, à vrai dire toute une philosophie qui risquerait d’être d’autant plus dogmatique qu’elle reste impensée. C’est ce qui se passe le plus souvent. Pour montrer cela, nous partons de l’exemple, en apparence loin de toute philosophie, d’un texte du critique et historien du jazz François Billard, écrivant au sujet du jazz, au sujet du rapport qu’entretient le pianiste Lennie Tristano (à qui Billard consacre son livre) avec cette chose étrange appelée free jazz :

… de tout ce beau gâchis, ne restent que quelques moments où Lennie réussit à faire passer, comme en contrebande, ce qu’il avait envie de dire : « Il y a 25 ou 30 ans, les gens aimaient écouter le jazz ; maintenant, non seulement ils ne veulent pas l’écouter, mais ils veulent le jouer eux-mêmes ! Tout le monde veut improviser… C’est ce qu’on pourrait appeler “l’ère de l’expression individuelle” ! Tout le monde doit jouer son truc, n’est-ce pas ? » Ironie lourde de sens, formules que n’auraient renié[es] ni Céline, ni Nietzsche : l’individu-roi se trouve face à un moyen d’expression privilégié, le jazz, musique de l’improvisation, qui plus est ! Il n’y a qu’un pas, sitôt franchi, entre l’éthique publicitaire de toute une société (la « libre entreprise » à la portée de chacun) et son nouveau « code » d’expression. S’exprimer avant tout et exprimer quoi ? Soi-même. Le tout existant à l’échelle des États-Unis, où tout ce qui est individuel devient aussitôt collectif : des millions d’Américains se mettent à pratiquer l’auto-expression, comme ils se mettraient à manger des croissants si les hamburgers n’étaient plus à la mode. Selon une telle optique, il importe peu de chercher un « contenu » — l’expérience d’une communauté humaine, ses modes d’expression et ses techniques —, puisque l’histoire, le passé, le savoir-faire sont des concepts culturels de la « vieille Europe »… Pourquoi s’encombrer de tout ce « foutoir » lorsque l’on a soi-même, quelque chose à dire, à exprimer ? C’est ainsi que le « free jazz » a pu trouver tout naturellement sa place dans une telle vision de l’humain : peu importe, au fond, qu’il soit, d’abord, l’expression d’une communauté, la société noire américaine, il entre si bien dans la nouvelle dialectique de la liberté, une dialectique sans pôle négatif, réalisation [sic — je suppose qu’il faut plutôt lire ici : « résolution »] remarquable de tous les conflits ! Il devient alors inévitable de juger, avec toute une nouvelle génération de penseurs, que tous les vieux outils ne sont plus bons à rien. L’ennui, c’est qu’on ne sait plus s’en servir. À ce niveau, le jazz devient aussi neutre, aussi artificiel que n’importe quelle mode parisienne ; il en participe et y gagne en vacuité, conformisme, et perd toute substance. [2]

Nous ne pouvons pas, faute de place, reconstituer ici l’ensemble de la scène très retorse qui se joue entre Tristano — vrai-faux père, dès 1949, du « free jazz » (avec guillemets) — et les musiciens du free jazz (sans guillemets) du début des années 1960, entre les partisans de l’un et les partisans des autres, lesquels, en raison d’une forte nécessité qui resterait à analyser, sont rarement les mêmes. Nous renonçons, du même coup, à situer ce singulier passage au sein du livre du « tristanien » François Billard, à démêler le partage des voix, entre voix de Tristano et voix de François Billard, savoir si c’est Billard qui ventriloque Tristano ou bien l’inverse. Nous ne retenons donc, dans l’extrait cité, que ce qui intéresse directement notre propos sur « la dialectique », sans ignorer pour autant qu’il y aurait matière ici à un bien long commentaire. En premier lieu, il convient de noter que ladite « dialectique » est nommée : Billard mentionne et moque ce qu’il analyse comme la fausse réalisation du rêve (ou du cauchemar ?) de tout dialecticien, à savoir la « résolution remarquable de tous les conflits », à savoir donc une nouvelle dialectique qui, a force d’avoir si bien fait travailler le négatif, réussit à se passer de « pôle négatif ». Billard, en cela dialecticien, rêve à son rêve de dialecticien (une Aufhebung qui aurait raison de tout reste), mais s’y refuse fermement lorsqu’on veut lui fait croire que ce rêve s’est accompli en réalité. Billard, en cela dialecticien, déclare en somme : moi, en bon dialecticien, je ne marche pas, je vois bien que cette prétendue Aufhebung n’est qu’une « réconciliation extorquée ». Si l’on devait abandonner un jour la prééminence du schème dialectique, il faudrait évidemment absolument conserver cette vigilance critique à l’encontre de toutes les réconciliations extorquées. Mais on ne peut s’empêcher de forger en même temps un soupçon, et de reconnaître derrière la vigilance de Billard ce qui n’est peut-être qu’un habile procédé, conscient ou non : Billard, en cela dialecticien, disqualifie ce qu’il veut disqualifier en le présentant comme ce qui se présente comme l’accomplissement rêvé de la dialectique — chose que tout dialecticien se refuse à avaler, évidemment. Le premier texte qu’Adorno consacre au jazz donne un bon exemple d’une telle mécanique, où on ne sait plus qui, du jazz, de ses défenseurs, ou d’Adorno, est responsable du fait de présenter le jazz comme « résolution remarquable de tous les conflits », présentation dénoncée à bon droit, du même geste, par Adorno :

Car le saxophoniste ou le clarinettiste ou même le batteur virtuose qui faisait ici, entre les temps marqués, ses bonds aventureux, qui décalait les accents et avec d’audacieux glissandi égalisait les tons — celui-ci en tout cas aurait dû quand même échapper à l’industrialisation ; son royaume passait pour royaume de la liberté ; ici manifestement, la paroi rigide entre production et reproduction avait sauté, l’immédiateté désirée était réinstallée, l’étrangement [Entfremdung] de l’homme et de la musique maîtrisé par une force vitale. Il ne l’était pas, et qu’il ne le fût pas, cela faisait la tromperie et le naufrage du jazz. La réconciliation entre musique d’art et musique utilitaire, entre consommabilité et « niveau », entre proximité à l’origine et caractère parvenu, entre rigueur et liberté, entre production et reproduction est non-vraie [unwahr] de bout en bout. [3]

Au-delà de cette mention explicite, mais à distance, du mot « dialectique », il y a néanmoins bien plus à lire, dans ce premier extrait. Celui-ci a beau n’être pas, stricto sensu, un texte-de-philosophie, la philosophie ne manque pas d’y faire retour. La condamnation du free jazz par Billard est dictée par sa volonté de s’assurer que le jazz ne perde pas « toute substance », qu’il conserve un « contenu » ; laquelle substance ou lequel contenu est, selon Billard, immédiatement social, collectif ou, plus exactement, communautaire : le jazz est, « au fond », « d’abord, l’expression d’une communauté ». Mais cette substance ou ce contenu serait menacé par deux motifs conjoints : d’une part, par le fait que le jazz sort de sa communauté d’origine, la « société noire américaine », qu’il s’expose au dehors et s’exporte « à l’échelle des États-Unis », auprès des « millions d’Américains ». Ce premier motif est très classiquement rousseauiste : l’idéal de la société, le critère de son authenticité, c’est la petite communauté, immédiatement présente à elle-même, à portée de voix [4]. Ce motif se conjugue, comme il se doit, avec une inquiétude sur le risque d’une dilution de l’héritage spécifique de cette communauté : ce qui est redouté, c’est l’amnésie, l’oubli de « l’histoire, le passé, le savoir-faire ».

D’autre part, second motif, par le processus de démocratisation : ce qui fait que le jazz est menacé dans sa substance, ce n’est pas seulement le fait que les Américains écoutent ou n’écoutent pas du jazz comme ils mangeraient des croissants s’ils ne mangeaient pas de hamburgers, mais c’est surtout le fait qu’« ils veulent le jouer eux-mêmes », le fait qu’on laisse à l’« individu » la possibilité de s’approprier ce « moyen d’expression privilégié ». La « “libre entreprise” » n’est pas tant un mal en soi : c’est qu’elle soit « à la portée de chacun » qui crée le péril, parce que l’individu n’a rien à exprimer, rien ou si peu, et en tout cas rien de substantiel ni d’essentiel — sinon « soi-même ». On doit donc en déduire que le « soi-même » de cet individu est vide, qu’il n’a pas de substance, et ceci du fait même de sa participation à la société américaine, du fait même que le « soi-même » qu’il veut exprimer est tout sauf un vrai soi-même : cet individu ne s’appartient pas parce qu’il appartient à la société. Ce en quoi cet individu est « all screwed-up » [5] : dans une interview datant de 1964, citée de façon fort enthousiaste par Billard, Tristano s’en référe (de manière un peu curieuse, il faut bien l’avouer, mais ô combien symptomatique) à la seconde topique freudienne. Après avoir disqualifié Coltrane, Rollins et Miles Davis du côté « all emotion, no feeling », il précise que « leur truc est une expression du Moi [an expression of the ego]. Je veux que le jazz provienne du Ça [out of the id]. Dit autrement, le vrai jazz est ce qu’on peut jouer avant d’être complètement fracassé [before you’re all screwed-up] ; l’autre est ce qui se produit après qu’on est fracassé [after you’re screwed-up]. » Si l’on veut résumer schématiquement le propos très « dialectique » de Billard : le membre de la petite société a un contenu à exprimer car il est immédiatement communautaire ; l’individu de la grande société n’a aucune substance car il est immédiatement collectif, donc conformiste.

de la Grèce en philosophie

Le discours de François Billard, au moins quant à ces deux motifs et à tout ce qui fait système avec eux, est programmé par avance, prescrit. Au lecteur familier d’Adorno reviennent quelques réminiscences, tant certains arguments semblent faire écho — écho déformé, bien entendu — aux vives critiques d’Adorno. C’est ce que nous devons maintenant vérifier.

L’essai « Über Jazz », qu’Adorno fait paraître en 1936, est bel et bien, pour le coup, un texte de philosophie. Dans ce texte assez singulier, cohabitent avec le jazz des petites poupées et des ours en peluche, des tomates et du fromage, etc. ; mais tout ceci n’empêche pas, à vrai dire ni plus ni moins que les hamburgers et les croissants, que de la philosophie sorte de tout cela, et peut-être même que la philosophie, si quelque chose de tel existe, fasse ici encore retour. Adorno utilise pourtant dans ce texte bien moins de jargon « dialectique », « philosophique » que dans certains autres textes de la même époque et sur le même sujet, Adorno y parle nettement moins « le hégélien » ; que l’on songe par exemple à l’essai de 1938 sur le Fetischcharakter, où il est sans cesse question de « dialectique », de « synthèse » et d’« Aufhebung », d’« unité des sphères de la musique [qui] reste celle de leur indissoluble contradiction », de « tout ce qui ne se meut que dans la contradiction », etc. [6]. Mais la présence bien moins importante de tout ce lexique, dans « Über Jazz », n’empêche pas Adorno de demeurer vissé à l’élément de sa pensée et de son langage, qui est, à cette époque, encore très marqué par la dialectique hégélienne.

Remarquons tout d’abord la récurrence visible d’au moins un des deux motifs repérés plus haut dans le texte de Billard. On avait noté que celui-ci déterminait le « “contenu” » qui devait être « exprimé » par la musique (le jazz, en l’occurrence) était « d’abord, l’expression d’une communauté », ce qui, à la formulation près (ce qui n’est pas rien), n’est pas étranger à la détermination adornienne du « contenu de vérité » des œuvres en tant que leur contenu social. Sociale, encore, la « fonction » qu’Adorno veut décrypter dans le jazz, faute d’y trouver un contenu suffisament digne d’intérêt à son goût [7] ; là encore, nulle contradiction avec Billard qui, ne trouvant pas de « “contenu” » dans l’auto-expression narcissique des mangeurs de hamburgers, interprétait cette absence de contenu comme révélatrice d’une société de la libre entreprise et de l’éthique publicitaire. Sur fond de cet accord [8], donc, Billard et Adorno réactivent le même motif : le procès de la démocratie, ou plus exactement de la démocratisation. Lisons plutôt :

Il [le jazz] est pseudo-démocratique en un sens typique de notre époque : son attitude d’immédiateté, que l’on peut définir comme un système rigide de trucs, nous aveugle sur les différences de classes. Dans le domaine actuel du politique comme dans celui de l’idéologie, une démocratie de ce genre n’est jamais très éloignée de la réaction. Plus le jazz se répand dans les couches profondes de la société, plus il adopte de traits réactionnaires, plus il devient esclave de la banalité et moins il tolère de libertés ou d’évasions imaginatives, pour finir par une musique d’accompagnement des collectivités au goût du jour, glorifiant la répression elle-même. Plus le jazz se fait démocratique, plus il est mauvais. (p. 71. Je souligne)

Cette critique de la démocratie se retrouve en filigrane deux ans plus tard dans l’essai sur le caractère fétiche : il y a non seulement la remarque incidente selon laquelle « en Amérique, ce sont précisément les soi-disant libéraux et progressistes que l’on retrouve dans les rangs des avocats de la musique légère populaire, qui veulent la classifier comme démocratique afin de donner une large assise à leur action » (p. 72), mais aussi et surtout l’ensemble du portrait de l’auditeur seulement capable d’« écoute régressive », en tant précisément qu’il est un consommateur, et en tant que soumis à la propagande publicitaire et idéologique. « Lorsqu’il [le consommateur de « tubes »] réagit, cela ne fait déjà plus de différence, qu’il s’agisse de la Septième symphonie ou bien d’une culotte de bain. » (p. 27) C’est ici le dialecticien qui parle et qui dénonce, comme toujours, le risque de la confusion, le risque qu’on se mette à confondre la Septième avec un petit cache-sexe de bain (Badehöschen), qu’on se mette à confondre les croissants et les hamburgers. Depuis Platon, le dialecticien dénonce celui qui, ne se laissant pas pénétrer par la raison et la vérité, hoche la tête de dédain quand on lui dit qu’il y a des plaisirs qui viennent de désirs nobles et bons, d’autres de désirs pervers, quand on lui soutient qu’il faut cultiver les premiers, dompter et réprimer les seconds. Lui les considère de valeur égale, veut les honorer tous. Il s’abandonne à l’un, puis à l’autre, puis à un autre encore, selon son bon vouloir, selon le désir qui fait irruption (République, VIII). Il ne fait pas la différence.

Le dialecticien, donc, à cela, s’oppose ; c’est même le fond de commerce du dialecticien : faire la différence, opposer, s’opposer — s’opposer, parce qu’il détermine la différence en opposition. Ce en quoi, voulant confondre ceux qu’il accuse de confusion, il a tendance à parfois les confondre, à parfois confondre : la distinction qui se veut rigoureuse tend inévitablement à homogénéiser le champ « adverse ». Adorno n’échappe pas à la règle, ni ici ni ailleurs — c’est d’ailleurs lui-même qui, voulant peut-être conjurer la ressemblance, cite La république (livre III) au début de l’essai sur le fétiche. Nous reconnaissons donc sans mal que, s’agissant de la critique de la démocratie, Adorno (de même que Billard) ne fait que redonner sa version d’un air ancien. Ainsi que le rappelle Jacques Derrida :

… alors que presque tout le monde (…) allègue au moins le démocratisme, nous devons nous rappeler qu’il y a au fond assez peu de discours philosophiques, si même il y en a, dans la grande tradition qui va de Platon à Heidegger, qui aient pris sans réserve le parti de la démocratie. En ce sens le démocratisme philosophique est une chose assez rare en somme et fort moderne. Peut-être même encore très peu philosophique. [9]

C’est en ce sens que nous disions plus haut que quelque chose de « la philosophie », quelque chose de cette « grande tradition » dont parle Derrida, fait retour dans le texte d’Adorno. Il s’agit bien, en effet et à ce titre au moins, d’un texte philosophique. Ce n’est pas parce qu’on parle de jazz, de poupées et d’ours en peluche, de tomates et de fromage, que, mélangeant subtilement le tout, on ne laisse pas transparaître, au final dans ce plat bigarré, des origines grecques, c’est-à-dire ici « platoniciennes ». On se rappelle peut-être d’ailleurs que la bigarrure, le bariolage sont un des motifs récurrents de ce portrait sévère que Platon fait de la démocratie dans le livre VIII de La république [10], et que ce motif est ce qui fait aussi son attrait [11]. Ainsi par exemple :

— Il y a des chances, dis-je, que cette constitution [démocratique] soit la plus belle de toutes. Comme un manteau bigarré, orné de toutes les couleurs, ce gouvernement bariolé de tous les caractères semblerait être le plus beau. Et sans doute, ajoutai-je, cette constitution, à l’image des ornements bigarrés qui subjuguent les enfants et les femmes, fait-elle l’admiration du grand nombre. (557c, trad. Georges Leroux)

On voit ressurgir ici la question du nombre que nous avions soulignée plus haut : et, comme toujours chez Platon, ce qui est susceptible de plaire au « grand nombre », c’est une rhétorique, une sophistique, et c’est seulement un ornement [12]. Simple affaire d’apparence et d’extériorité, sans aucune intériorité donc, et c’est pourquoi cela plaît à ces être superficiels que sont les femmes et les enfants, et à ceux qui leur ressemblent. C’est que, à avoir tous les caractères, on n’en a finalement aucun : de même que le gouvernement démocratique n’est finalement pas une vraie constitution « parce qu’en raison de la liberté qu’on y trouve, il contient toutes les espèces de constitutions politiques » (557d), de même de « l’homme égalitaire » on peut dire « qu’il est multiforme et qu’il déborde d’une multitude de caractères, lui qui est l’homme magnifique et bariolé, à l’image de cette cité. » (561e) Et c’est pourquoi « sa vie ne répond à aucun principe d’ordonnancement, à aucune nécessité ; au contraire, l’existence qu’il mène lui semble mériter le qualificatif d’agréable, libre, bienheureuse, et il vit de cette manière en toute circonstance. » (561d) C’est sur le fond de ce constat, constat de cette absence de hiérarchie, d’ordonnancement et de nécessité, que se prononce le jugement sévère de Platon à l’encontre de la démocratie, « constitution politique agréable, privée d’un réel gouvernement, bariolée, et qui distribue une égalité bien particulière tant aux égaux qu’à ceux qui sont inégaux. » (558c) Et à force de faire semblant que tous sont égaux, on ne peut au mieux que flatter les égos, ou plutôt l’égo, au singulier, de la masse :

Et que dire de la tolérance et de la complète ouverture d’esprit de cette constitution ? N’est-elle pas remplie du mépris de ces principes que nous avons présentés en leur accordant notre vénération, à l’occasion de la fondation de notre cité ? Ne disions-nous pas, en effet, qu’à moins d’être doué d’un naturel exceptionnel, personne ne peut jamais devenir un homme de bien si les jeux de son enfance n’ont pas été placés dans un environnement de qualité, et s’il ne s’est pas appliqué à toutes les activités qui y concourent ? Avec quelle superbe on foule aux pieds tous ces principes, sans aucunement se préoccuper de la nature des activités susceptibles de former pour les tâches politiques celui qui s’y destine, alors qu’on est restpecté si on consent seulement à déclarer qu’on s’accorde avec les tendances de la masse ! (558b-c)

Le jazz comme rhétorique

Ce n’est là qu’un premier repérage. En tirant sur ce fil ténu, mais insistant, du « procès de la démocratie », nous avons vu ressurgir, en même temps que la référence implicite, consciente ou non, au Platon de La république, tout ce qui fait système avec cette référence — par exemple, ce qui tourne autour de la question de l’attrait, de l’ornement, de la bigarrure. C’est d’ailleurs en cela qu’on peut reconnaître qu’il s’agit bel et bien de l’emprunt d’un philosophème, et non d’on ne sait quelle « convergence de point de vue », qui resterait fortuite et extérieure. Cela n’épuise en rien le texte adornien, il va sans dire : c’est à peine si ça l’entame. Et, quand bien même nous aurions quelque raison de penser que la distinction hiérarchisante, par exemple, entre le contenu ou la structure et l’ornement, reste prise dans ce que nous appellerons, faute de mieux, « la métaphysique » — ou bien encore « la dialectique » (l’ornement n’est sauvé que s’il peut se relever dans un contenu) —, nous ne serions encore guère avancés quant à savoir dans quels termes il convient de repenser les problèmes soulevés par Adorno : car il s’agit de tout sauf de renoncer à les penser, du simple fait qu’on aurait reconnu qu’ils furent énoncés d’abord dans un langage « métaphysique » et « dialectique » qu’Adorno lui-même, à la fin de sa vie, a fortement contribué à ébranler.

Il faut, une fois de plus, rester patient et ne pas tenter de brusquer le texte, sans quoi il s’en retournera à sa crypte. Il faut commencer par reconnaître les chaînes argumentatives amples, s’il l’on veut un jour apercevoir en quels points elles ont commencé de bouger. Nous ne ferons donc, en guise de conclusion, qu’indiquer dans quelle direction on pourrait prolonger le geste initié ici. Plus de trente ans avant de revenir en 2002 (Voyous, publié un an plus tard) sur ce livre VIII de La république, Derrida avait déjà abordé ces pages en marge de sa lecture du Phèdre : dans son fameux essai sur « La pharmacie de Platon », Derrida avait proposé de rapprocher [13] le procès de la démocratie dans La république avec le procès de l’écriture — à l’analyse duquel était consacré l’essai. Nous pourrions alors, et peut-être plus systématiquement encore que ce que nous avons fait à partir du texte de La république, montrer à partir du Phèdre que, pour le condamner, Adorno fait un portrait du jazz comme rhétorique, comme écriture, réitèrant ainsi le geste d’exclusion dont Derrida nous a appris à reconnaître que ce n’était pas un geste philosophique parmi d’autres, que c’était peut-être le geste le plus proprement philosophique. Un geste dont le même Derrida donne à penser qu’il est entièrement solidaire du schème dialectique — sans doute bien au-delà de la seule version « platonicienne » de celui-ci.

[1] C’est avec cette phrase que s’ouvrait l’essai consacré à « La pharmacie de Platon ».

[2] François Billard, Lennie Tristano, p. 95-96.

[3] (traduction Alice Volkwein et B. Renaud.)

[4] Cf. à ce sujet, entre autres, le dernier chapitre de l’Essai sur l’origine des langues, ainsi que les analyses de J. Derrida : DLG, p. 194-199 et passim.

[5] Notons que les dictionnaires usuels proposent aussi comme traduction, de façon intéressante, « paumé », « perturbé », « angoissé », en plus des attendus « bousillé », « foutu » et autres « foiré ».

[6] Nous avons déjà signalé les hamburgers et les croissants du texte de Billard, ainsi que les tomates et le fromage du texte de 1936. Mais le lexique hégélien, ou marxo-hégélien, du texte de 1938 sur le fétiche fait lui aussi une place à la métaphore culinaire, comme il se doit chaque fois qu’il est question de goût. Par exemple : « Si l’ascèse a autrefois détruit d’une manière réactionnaire la prétention esthétique, elle est devenue aujourd’hui le sceau de l’art avancé. Non pas en imposant une économie archaïsante de moyens qui transfigurerait l’indigence et la pauvreté de la musique actuelle, mais en prononçant la stricte exclusion de tout ce qui est culinairement satisfaisant [durch strikten Ausschluß all des kulinarisch Wohlgefälligen], qui veut immédiatement être consommé pour lui-même, comme si le sensible dans l’art n’était pas le support de quelque chose de spirituel qui s’expose pour la première fois seulement dans le tout, au lieu de s’exposer dans tel moment matériel isolé. » (p. 17, traduction légèrement modifiée.) Ou encore, à l’inverse de cette exclusion — mais l’ambivalence est ici réglée, on appellera ça une « dialectique » si l’on veut — : « Celui qui se régale [sich… labt] encore de beaux passages d’un quatuor de Schubert, voire de la nourriture provocante de santé [an der provokant gesunden Kost] d’un concerto grosso de Haendel, est tenu pour une sentinelle de la culture et mis dans le même sac que les collectionneurs de papillons. » (p. 18, traduction modifiée ; Christophe David traduit la provokant gesunden Kost par « provocation gastronomique » : on y perd le côté hyperboliquement sain de cette nourriture.) Ainsi que l’a fort bien montré Derrida dans l’un de ses essais sur la troisième Critique kantienne (« Economimesis »), en tant précisément que le mangeur est un consommateur, cette métaphore et cette place du goût est rigoureusement prescrite, et co-impliquée, par tout le système de la hiérarchie des sens, par exemple chez Kant ou chez Hegel (cf. « Le puits et la pyramide », dans Marges — de la philosophie). Lequel système, s’organisant autour de la prééminence du « s’entendre-parler », est l’une des chaînes les plus solides et constantes de l’histoire de la philosophie occidentale, de Platon à Husserl (je renvoie ici à l’ensemble des premiers textes de Derrida, de La voix et le phénomène et De la grammatologie jusqu’à « La pharmacie de Platon » et les textes de Marges).

[7] « Le jazz n’est pas ce qu’il “est” — sa texture est mince esthétiquement et percée au premier regard —, il est ce pourquoi on l’utilise (…) » (p. 69)

[8] « Accord » est probablement un mot trop fort. Il ne s’agit évidemment pas de rabattre les propos de Billard sur ceux d’Adorno, ni, encore moins, les propos d’Adorno sur ceux de Billard. Ce que pense Adorno en terme de « contenu social » est à l’évidence mille fois plus différencié et finement élaboré que ce que laisse entendre Billard, dont ce n’est pas l’objet explicite, en quelques phrases. Sans tracer donc aucun signe « égal », il s’agit seulement ici de constater le caractère non-contradictoire, à ce niveau de lecture au moins, entre telle et telle proposition de l’un et de l’autre.

[9] JD, Voyous, p. 66.

[10] Parmi les innombrables commentaires auxquels ce passage classique a donné lieu, je renvoie seulement, pour l’instant, au texte déjà cité de Derrida : Voyous, p. 43-49 et passim.

[11] La question de l’attrait (Reiz) est bien entendu omniprésente dans les différents textes qu’Adorno consacre au jazz, et ce dès le premier, « Abschied vom Jazz » en 1933. Et c’est aussi dans ce texte que l’on trouve, d’une façon que nous reconnaissons du même coup comme non fortuite, le reproche d’une utilisation usée et miteuse (schäbig) par le jazz du charme (Reiz) de l’harmonie impressionniste sous la forme d’un barbouillage de gammes par tons (Ganztonkleckse, littéralement les « tâches » ou les « giclées » de gamme par tons — der Kleckser, c’est le « barbouilleur »). De même, dans l’essai de 1938 sur le fétiche : « Sous la tendance que semblent manifester ces expériences musicales actuelles, on peut peut-être même voir le retour de quelque chose de ce puissant émerveillement [Entzücken : charmes, délices — ravissement] que ressentent les enfants devant ce qui est bariolé [etwas von dem mächtigen Entzücken der Kinder am Bunten]. » (p. 58)

[12] Faut-il souligner encore, et rappeler que la critique de l’ornement est un des traits les plus récurrents dans les textes d’Adorno sur le jazz ? « Les conquêtes rythmiques du jazz ne sont que de simples ornements… » (« Abschied vom Jazz ») « Quelques soient les allures “néo-objectives” du jazz, il est ce que la Nouvelle Objectivité prétend combattre avec la plus grande férocité, c’est-à-dire un artisanat d’art, et son objectivité ne vaut guère plus qu’un ornement plaqué, qui doit nous cacher qu’il s’agit ici d’un simple objet » (« Über Jazz », p. 70) « Même les fameuses improvisations dont on parle tant, les passages de hot et les breaks, n’ont qu’une fonction ornementale… » (id., p. 74)

[13] JD, La dissémination, p. 180-181.