Some like it hot…

sur Adorno et le jazz (texte inachevé)

Ce texte est une ébauche, un premier jet — un travail en cours. Il date de près de deux mois, n’a pas été mis en ligne plus tôt pour tout un tas de raisons (certaines, probablement, sont lisibles). Je mets en ligne le « second » jet (qui date aussi de plus d’un mois) le même jour : il se présente un peu plus comme un travail fini, mais devrait être lu comme un brouillon, pas moins. Le prétexte de ces deux versions (du même texte) était une réflexion sur la « dialectique », un peu dans le prolongement de ce que j’avais déjà eu l’occasion de gribouiller, il y a plus d’un an.

Some like it hot

— Does that mean you play that very fast music… jazz ? (…) I guess some like it hot. (…)
— Well… nobody’s perfect !

hors d’œuvre : du hamburger au croissant

Je prends mon départ, en apparence loin de toute philosophie, dans un texte d’un critique et historien du jazz, François Billard, écrivant au sujet du jazz, au sujet du rapport de Lennie Tristano (à qui Billard consacre son livre) à cette chose étrange appelée free jazz :

… de tout ce beau gâchis, ne restent que quelques moments où Lennie réussit à faire passer, comme en contrebande, ce qu’il avait envie de dire : « Il y a 25 ou 30 ans, les gens aimaient écouter le jazz ; maintenant, non seulement ils ne veulent pas l’écouter, mais ils veulent le jouer eux-mêmes ! Tout le monde veut improviser… C’est ce qu’on pourrait appeler “l’ère de l’expression individuelle” ! Tout le monde doit jouer son truc, n’est-ce pas ? » Ironie lourde de sens, formules que n’auraient renié[es] ni Céline, ni Nietzsche : l’individu-roi se trouve face à un moyen d’expression privilégié, le jazz, musique de l’improvisation, qui plus est ! Il n’y a qu’un pas, sitôt franchi, entre l’éthique publicitaire de toute une société (la « libre entreprise » à la portée de chacun) et son nouveau « code » d’expression. S’exprimer avant tout et exprimer quoi ? Soi-même. Le tout existant à l’échelle des États-Unis, où tout ce qui est individuel devient aussitôt collectif : des millions d’Américains se mettent à pratiquer l’auto-expression, comme ils se mettraient à manger des croissants si les hamburgers n’étaient plus à la mode. Selon une telle optique, il importe peu de chercher un « contenu » — l’expérience d’une communauté humaine, ses modes d’expression et ses techniques —, puisque l’histoire, le passé, le savoir-faire sont des concepts culturels de la « vieille Europe »… Pourquoi s’encombrer de tout ce « foutoir » lorsque l’on a soi-même, quelque chose à dire, à exprimer ? C’est ainsi que le « free jazz » a pu trouver tout naturellement sa place dans une telle vision de l’humain : peu importe, au fond, qu’il soit, d’abord, l’expression d’une communauté, la société noire américaine, il entre si bien dans la nouvelle dialectique de la liberté, une dialectique sans pôle négatif, réalisation [sic — je suppose qu’il faut plutôt lire ici : « résolution »] remarquable de tous les conflits ! Il devient alors inévitable de juger, avec toute une nouvelle génération de penseurs, que tous les vieux outils ne sont plus bons à rien. L’ennui, c’est qu’on ne sait plus s’en servir. À ce niveau, le jazz devient aussi neutre, aussi artificiel que n’importe quelle mode parisienne ; il en participe et y gagne en vacuité, conformisme, et perd toute substance. [1]

Je renonce à reconstituer ici l’ensemble de la scène très retorse qui se joue entre Tristano — vrai-faux père, dès 1949, du « free jazz » (avec guillemets) — et les musiciens du free jazz (sans guillemets) du début des années 1960, entre les partisans de l’un et les partisans des autres, lesquels, en raison d’une forte nécessité qui resterait à analyser, sont rarement les mêmes. Je renonce du même coup à situer ce singulier passage au sein du livre du « tristanien » François Billard, à démêler le partage des voix, voix de Tristano et voix de François Billard, savoir qui ventriloque qui, savoir si c’est Billard qui ventriloque Tristano ou bien l’inverse (tout est comme d’habitude affaire de voix et de ventre…). Car de toute façon, ils sont tous ventriloqués de longue date ; car il y aura eu, si tôt, bien avant eux… Je ne prélève donc, dans l’extrait que j’ai cité, que ce qui intéresse directement mon propos, sans ignorer pour autant qu’il y aurait matière ici à un bien long commentaire. Ce qui m’intéresse ici, ce n’est pas vraiment la réalisation moquée du rêve de tout dialecticien, à savoir la « résolution remarquable de tous les conflits », à savoir donc cette nouvelle dialectique qui, a force d’avoir si bien fait travailler le négatif, réussit à se passer de pôle négatif. Billard, un peu comme tout dialecticien, rêve à son rêve de dialecticien, mais se refuse fermement à y croire lorsqu’on veut lui fait gober que le rêve s’est accompli en réalité. Billard, un peu comme tout dialecticien, ne mange pas de ce pain-là et nous déclare : moi, dialecticien, je ne mange pas de ce pain-là. Peut-être reconnaît-on là cette bonne vieille recette : Billard, un peu comme tout dialecticien, disqualifie ce qu’il veut disqualifier en le présentant comme ce qui se présente comme l’accomplissement rêvé de la dialectique — chose que tout dialecticien se refuse à avaler, évidemment. C’est de toute façon toujours pareil avec la dialectique, on peut resservir ça autant qu’on veut, ça ne mange pas de pain… Mais je coupe là, je passe, tout ceci on le connaît trop bien, c’est un peu fade à force — et à vrai dire pour ma part, je ne m’en relèverais pas la nuit. J’en viens donc à mon propos : dans ce texte, qui n’est certes pas un texte-de-philosophie, la philosophie ne manque pas de faire retour. De la patrie du hamburger, on ne peut s’empêcher de revenir vers le croissant, c’est-à-dire… vers la viennoiserie ! Au point où j’en suis, je ne me refuse rien, je dépense sans compter : j’ose rappeler ici l’histoire bien connue du croissant — et je ne vois pas ce que le caractère probablement légendaire de ladite histoire retire à sa pertinence : bien au contraire. Les Kipferln en forme de Hörnchen (« petite corne ») auraient été « inventés » à Vienne en 1683, à la fin du siège de la ville par les Ottomans. Pour célébrer la victoire sur ceux-ci, on aurait décidé de fabriquer des pâtisseries dont la forme rappelait le croissant de lune qui orne encore aujourd’hui le drapeau turc. Autre façon de le dire, un moyen de conjurer aussi la peur qu’ils inspiraient : le croissant est un apotropaïque ingérable. On mange son ennemi, son autre : on le maîtrise, on l’incorpore, on le digère. On se l’approprie — au moins symboliquement. La dialectique, si l’on me suit, est une gigantesque machine à manger des croissants, après qu’on les a produits patiemment, de nuit, le temps de laisser la pâte lever [2].

Reprenons l’extrait du texte de Billard, pour tenter de bien saisir ce que je me permets d’appeler une « viennoiserie » (car c’est ainsi qu’elle sera vraiment croustillante). Il s’agit pour Billard de s’assurer que le jazz ne perde pas « toute substance », qu’il conserve un « contenu » ; laquelle substance ou lequel contenu est, selon Billard, immédiatement social, collectif ou, plus exactement, communautaire : le jazz est, « au fond », « d’abord, l’expression d’une communauté ». Mais cette substance ou ce contenu est menacé par deux motifs conjoints : d’une part, par le fait que le jazz sort de sa communauté d’origine, la « société noire américaine », qu’il s’expose au dehors et s’exporte « à l’échelle des États-Unis », auprès des « millions d’Américains ». Ce premier motif est très classiquement rousseauiste : l’idéal de la société, le critère de son authenticité, c’est la petite communauté, immédiatement présente à elle-même, à portée de voix [3]. Ce motif se conjugue, comme il se doit, avec un couplet sur le risque d’une dilution de l’héritage spécifique de cette communauté : ce qui est redouté, c’est l’amnésie, l’oubli de « l’histoire, le passé, le savoir-faire ». On y reviendra un peu plus loin.

D’autre part, second motif, par le processus de démocratisation : ce qui fait que le jazz est menacé dans sa substance, ce n’est pas seulement le fait que les Américains écoutent ou n’écoutent pas du jazz comme ils mangeraient des croissants s’ils ne mangeaient pas de hamburgers, mais c’est surtout le fait qu’« ils veulent le jouer eux-mêmes », le fait qu’on laisse à l’« individu » la possibilité de s’approprier ce « moyen d’expression privilégié ». La « “libre entreprise” » n’est pas tant un mal en soi : c’est qu’elle soit « à la portée de chacun » qui crée le péril, parce que l’individu n’a rien à exprimer, rien ou si peu, et en tout cas rien de substantiel ni d’essentiel — sinon « soi-même ». On doit donc en déduire que le « soi-même » de cet individu est vide, qu’il n’a pas de substance, et ceci du fait même de sa participation à la société américaine, du fait même que le « soi-même » qu’il veut exprimer est tout sauf un vrai soi-même : cet individu ne s’appartient pas parce qu’il appartient à la société. Ce en quoi cet individu est « all screwed-up » [4] : dans une interview datant de 1964, citée de façon fort enthousiaste par Billard, Tristano propose lui aussi un détour par Vienne, en s’en référant (de manière un peu curieuse, il faut bien l’avouer, mais ô combien symptomatique) à la seconde topique freudienne. Après avoir disqualifié Coltrane, Rollins et Miles Davis du côté « all emotion, no feeling », il précise que « leur truc est une expression du Moi [an expression of the ego]. Je veux que le jazz provienne du Ça [out of the id]. Dit autrement, le vrai jazz est ce qu’on peut jouer avant d’être complètement fracassé [before you’re all screwed-up] ; l’autre est ce qui se produit après qu’on est fracassé [after you’re screwed-up]. » (Si l’on veut résumer : le membre de la petite société a un contenu à exprimer car il est immédiatement communautaire ; l’individu de la grande société n’a aucune substance car il est immédiatement collectif, donc conformiste. Je suppose que les dialecticiens me répondront que c’est précisément ça, la « dialectique »…)

Tomate, concombre et fromage : la salade grecque

Il s’agit donc, on l’aura compris, d’une sorte de viennoiserie : le discours de François Billard est programmé par avance, prescrit, la machine à croissants produit ici une sorte de petite madeleine par laquelle nous reviennent des réminiscences — de Vienne. De Vienne, par exemple, et entre autres d’un Viennois de cœur : Theodor Adorno.

L’essai « Über Jazz », qu’Adorno fait paraître en 1936, est bel et bien, pour le coup, un texte de philosophie. C’est d’ailleurs à peu près tout ce que je voudrais dire aujourd’hui : « Über Jazz » est un texte philosophique. Ça tombe sous le sens, ça s’énonce presque comme une tautologie, et c’est d’ailleurs au fond ce que j’essaie de donner à lire : la mécanique d’une tautologie. Dans ce texte assez singulier cohabitent des petites poupées et des ours en peluche — lesquels, c’est important de le noter, ne s’appellent pas Teddie, mais Peter —, des tomates et du fromage, etc. ; mais tout ceci n’empêche pas, à vrai dire ni plus ni moins que les hamburgers et les croissants, que de la philosophie sorte de tout cela, et peut-être même que la philosophie, si quelque chose de tel existe, fasse ici encore retour. Adorno utilise pourtant dans ce texte bien moins de jargon dialectico-philosophique que dans certains autres textes de la même époque et sur le même sujet, Adorno y parle nettement moins le hégélien ; que l’on songe par exemple à l’essai de 1938 sur le Fetischcharakter, où il est sans cesse question de « dialectique », de « synthèse » et d’« Aufhebung », d’« unité des sphères de la musique [qui] reste celle de leur indissoluble contradiction », de « tout ce qui ne se meut que dans la contradiction », etc. : bref, toute la sauce habituelle [5]. Mais la présence bien moins importante de tout ce lexique, dans « Über Jazz », n’empêche pas Adorno de demeurer vissé à l’élément de sa pensée et de son langage, qui est, à cette époque, encore très marqué par la dialectique hégélienne.

Je me contente pour l’instant de remarquer la récurrence d’au moins un des deux motifs repérés plus haut dans le texte de Billard. On avait noté que celui-ci déterminait le « “contenu” » qui devait être « exprimé » par la musique (le jazz, en l’occurrence) était « d’abord, l’expression d’une communauté », ce qui, à la formulation près (ce qui n’est pas rien), n’est pas étranger à la détermination adornienne du « contenu de vérité » des œuvres en tant que leur contenu social. Sociale, encore, la « fonction » qu’Adorno veut décrypter dans le jazz, faute d’y trouver un contenu suffisament digne d’intérêt à son goût [6] ; là encore, nulle contradiction avec Billard qui, ne trouvant pas de « “contenu” » dans l’auto-expression narcissique des mangeurs de hamburgers, interprétait cette absence de contenu comme révélatrice d’une société de la libre entreprise et de l’éthique publicitaire. Sur fond de cet accord, donc, Billard et Adorno réactivent le même motif : le procès de la démocratie, ou plus exactement de la démocratisation. Lisons plutôt :

Il [le jazz] est pseudo-démocratique en un sens typique de notre époque : son attitude d’immédiateté, que l’on peut définir comme un système rigide de trucs, nous aveugle sur les différences de classes. Dans le domaine actuel du politique comme dans celui de l’idéologie, une démocratie de ce genre n’est jamais très éloignée de la réaction. Plus le jazz se répand dans les couches profondes de la société, plus il adopte de traits réactionnaires, plus il devient esclave de la banalité et moins il tolère de libertés ou d’évasions imaginatives, pour finir par une musique d’accompagnement des collectivités au goût du jour, glorifiant la répression elle-même. Plus le jazz se fait démocratique, plus il est mauvais. (p. 71. Je souligne)

Cette critique de la démocratie — qui se fait comme toujours désormais sous couvert d’une critique de la « pseudo-démocratie » — se retrouve en filigrane deux ans plus tard dans l’essai sur le caractère fétiche : il y a non seulement la remarque incidente selon laquelle « en Amérique, ce sont précisément les soi-disant libéraux et progressistes que l’on retrouve dans les rangs des avocats de la musique légère populaire, qui veulent la classifier comme démocratique afin de donner une large assise à leur action » (p. 72), mais aussi et surtout l’ensemble du portrait de l’auditeur seulement capable d’« écoute régressive », en tant précisément qu’il est un consommateur, et en tant que soumis à la propagande publicitaire et idéologique. « Lorsqu’il [le consommateur de « tubes »] réagit, cela ne fait déjà plus de différence, qu’il s’agisse de la Septième symphonie ou bien d’une culotte de bain. » (p. 27) Ce que le dialecticien dénonce, comme toujours, c’est le risque de la confusion, le risque qu’on se mette à confondre la Septième avec un petit cache-sexe de bain (Badehöschen), qu’on se mette à confondre les croissants et les hamburgers. Le dialecticien dénonce celui qui, ne se laissant pas pénétrer par la raison et la vérité, hoche la tête de dédain quand on lui dit qu’il y a des plaisirs qui viennent de désirs nobles et bons, d’autres de désirs pervers, quand on lui soutient qu’il faut cultiver les premiers, dompter et réprimer les seconds. Lui les considère de valeur égale, veut les honorer tous. Il s’abandonne à l’un, puis à l’autre, puis à un autre encore, selon son bon vouloir, selon le désir qui fait irruption. Il ne fait pas la différence.

Le dialecticien, à cela, s’oppose ; c’est même le fond de commerce du dialecticien : faire la différence, opposer, s’opposer — s’opposer, parce qu’il détermine la différence en opposition. Ce en quoi, voulant confondre ceux qu’il accuse de confusion, il a tendance à parfois les confondre, à parfois confondre : la distinction qui se veut rigoureuse tend inévitablement à homogénéiser le champ « adverse ». Adorno n’échappe pas à la règle, ni ici ni ailleurs. Mais on aura peut-être reconnu qu’il nous joue là un air ancien. Ainsi que le rappelle Jacques Derrida :

… alors que presque tout le monde (…) allègue au moins le démocratisme, nous devons nous rappeler qu’il y a au fond assez peu de discours philosophiques, si même il y en a, dans la grande tradition qui va de Platon à Heidegger, qui aient pris sans réserve le parti de la démocratie. En ce sens le démocratisme philosophique est une chose assez rare en somme et fort moderne. Peut-être même encore très peu philosophique. [7]

C’est en ce sens que je disais plus haut que quelque chose de « la philosophie », quelque chose de cette « grande tradition » dont parle Derrida, fait retour dans le texte d’Adorno. Il s’agit bien, en effet, d’un texte philosophique. Ce n’est pas parce qu’on parle de jazz, de poupées et d’ours en peluche, de tomates et de fromage, que, mélangeant le tout, avec ou sans cucurbitacée, on ne se retrouve pas, au final, avec une salade qui, pour bigarrée qu’elle soit, laisse encore transparaître ses origines grecques. On se rappelle peut-être d’ailleurs que la bigarrure, le bariolage sont un des motifs récurrents du portrait sévère que Platon fait de la démocratie dans le livre VIII de La république [8], et que ce motif est ce qui fait aussi son attrait [9]. Ainsi par exemple :

— Il y a des chances, dis-je, que cette constitution [démocratique] soit la plus belle de toutes. Comme un manteau bigarré, orné de toutes les couleurs, ce gouvernement bariolé de tous les caractères semblerait être le plus beau. Et sans doute, ajoutai-je, cette constitution, à l’image des ornements bigarrés qui subjuguent les enfants et les femmes, fait-elle l’admiration du grand nombre. (557c, trad. Georges Leroux)

On voit ressurgir ici la question du nombre que nous avions soulignée plus haut : et, comme toujours chez Platon, ce qui est susceptible de plaire au « grand nombre », c’est une rhétorique, une sophistique, et c’est seulement un ornement [10]. Simple affaire d’apparence et d’extériorité, sans aucune intériorité donc, et c’est pourquoi cela plaît à ces être superficiels que sont les femmes et les enfants, et à ceux qui leur ressemblent. C’est que, à avoir tous les caractères, on n’en a finalement aucun : de même que le gouvernement démocratique n’est finalement pas une vraie constitution « parce qu’en raison de la liberté qu’on y trouve, il contient toutes les espèces de constitutions politiques » (557d), de même de « l’homme égalitaire » on peut dire « qu’il est multiforme et qu’il déborde d’une multitude de caractères, lui qui est l’homme magnifique et bariolé, à l’image de cette cité. » (561e) Et c’est pourquoi « sa vie ne répond à aucun principe d’ordonnancement, à aucune nécessité ; au contraire, l’existence qu’il mène lui semble mériter le qualificatif d’agréable, libre, bienheureuse, et il vit de cette manière en toute circonstance. » (561d) C’est sur le fond de ce constat, constat de cette absence de hiérarchie, d’ordonnancement et de nécessité, que se prononce le jugement sévère de Platon à l’encontre de la démocratie, « constitution politique agréable, privée d’un réel gouvernement, bariolée, et qui distribue une égalité bien particulière tant aux égaux qu’à ceux qui sont inégaux. » (558c) Et à force de faire semblant que tous sont égaux, on ne peut au mieux que flatter les égos, ou plutôt l’égo, au singulier, de la masse :

Et que dire de la tolérance et de la complète ouverture d’esprit de cette constitution ? N’est-elle pas remplie du mépris de ces principes que nous avons présentés en leur accordant notre vénération, à l’occasion de la fondation de notre cité ? Ne disions-nous pas, en effet, qu’à moins d’être doué d’un naturel exceptionnel, personne ne peut jamais devenir un homme de bien si les jeux de son enfance n’ont pas été placés dans un environnement de qualité, et s’il ne s’est pas appliqué à toutes les activités qui y concourent ? Avec quelle superbe on foule aux pieds tous ces principes, sans aucunement se préoccuper de la nature des activités susceptibles de former pour les tâches politiques celui qui s’y destine, alors qu’on est restpecté si on consent seulement à déclarer qu’on s’accorde avec les tendances de la masse ! (558b-c)

En dehors des résonnances déjà audibles entre ce texte « canonique » de notre tradition philosophique et les textes dont nous étions partis, que ce soit celui de Billard ou ceux d’Adorno consacrés au jazz, où est-ce que tout cela nous mène ? Trente ans avant de revenir sur ces pages de Platon en 2002 (Voyous, publié un an plus tard), Derrida avait, dès son fameux essai « La pharmacie de Platon », proposé de rapprocher [11] le procès de la démocratie dans La république avec le procès de l’écriture dans le Phèdre — à l’analyse duquel était consacré l’essai. Je ne reconstitue pas ici l’ensemble de la démonstration qui y est patiemment tissée, et que tout le monde connaît bien.

Ausgerechnet Bananen !

Adorno avec Platon — Phèdre : dialectique contre rhétorique. La drogue (pharmakos) et le mauvais vin (les jitter-bugs). La dialectique : le contre-poison, l’inversion du pharmakos. Le jazz comme rhétorique.

Adorno avec Hegel — Le maître et l’esclave. L’auto-constitution de soi. Individus ne s’appartenant pas. Hemmungslosigkeit. Le chaud et le froid.

Conclusion / castration : des bananes, justement !

[1] François Billard, Lennie Tristano, p. 95-96.

[2] À en croire l’article de Wikipédia consacré au croissant, le danger actuel qui pèse sur lui est celui de son industrialisation, qui produit une homogénisation : une standardisation.

[3] Cf. à ce sujet, entre autres, le dernier chapitre de l’Essai sur l’origine des langues, ainsi que les analyses de J. Derrida : DLG, p. 194-199 et passim.

[4] Si l’on veut une traduction qui reste polie, on pourrait peut-être dire, ici, de cet individu qu’il est… « complètement cuit » ; les dictionnaires donnent aussi, de façon intéressante, « paumé », « perturbé », « angoissé », en plus des attendus « bousillé », « foutu » et autres « foiré ».

[5] Ce lexique hégélien, ou marxo-hégélien, fait lui aussi une place au lexique culinaire, comme il se doit chaque fois qu’il est question de goût, dans l’essai sur le caractère fétiche. Par exemple : « Si l’ascèse a autrefois détruit d’une manière réactionnaire la prétention esthétique, elle est devenue aujourd’hui le sceau de l’art avancé. Non pas en imposant une économie archaïsante de moyens qui transfigurerait l’indigence et la pauvreté de la musique actuelle, mais en prononçant la stricte exclusion de tout ce qui est culinairement satisfaisant [durch strikten Ausschluß all des kulinarisch Wohlgefälligen], qui veut immédiatement être consommé pour lui-même, comme si le sensible dans l’art n’était pas le support de quelque chose de spirituel qui s’expose pour la première fois seulement dans le tout, au lieu de s’exposer dans tel moment matériel isolé. » (p. 17, traduction légèrement modifiée.) Ou encore, à l’inverse de cette exclusion : « Celui qui se régale [sich… labt] encore de beaux passages d’un quatuor de Schubert, voire de la nourriture provocante de santé [an der provokant gesunden Kost] d’un concerto grosso de Haendel, est tenu pour une sentinelle de la culture et mis dans le même sac que les collectionneurs de papillons. » (p. 18, traduction modifiée ; Christophe David traduit la provokant gesunden Kost par « provocation gastronomique » : on y perd le côté hyperboliquement sain de cette nourriture.)

[6] « Le jazz n’est pas ce qu’il “est” — sa texture est mince esthétiquement et percée au premier regard —, il est ce pourquoi on l’utilise (…) » (p. 69)

[7] JD, Voyous, p. 66.

[8] Je suppose qu’il n’aura échappé à personne, et notamment pas aux dialecticiens qui font la différence, notamment la différence entre du Platon et du B. Renaud, que j’ai déjà cité un peu plus haut, quoique sans le signaler, un premier extrait de ce célèbre passage. Des innombrables commentaires auxquels ce passage a donné lieu, je renvoie seulement, pour l’instant, au texte déjà cité de Derrida : Voyous, p. 43-49 et passim.

[9] La question de l’attrait (Reiz) est bien entendu omniprésente dans les différents textes qu’Adorno consacre au jazz, et ce dès le premier, « Abschied vom Jazz » en 1933. Et c’est aussi dans ce texte que l’on trouve, de façon je crois non fortuite, le reproche d’une utilisation usée et miteuse (schäbig) par le jazz du charme (Reiz) de l’harmonie impressionniste sous la forme d’un barbouillage de gammes par tons (Ganztonkleckse, littéralement les « tâches » ou les « giclées » de gamme par tons — der Kleckser, c’est le « barbouilleur »). De même, dans l’essai de 1938 sur le fétiche : « Sous la tendance que semblent manifester ces expériences musicales actuelles, on peut peut-être même voir le retour de quelque chose de ce puissant émerveillement [Entzücken : charmes, délices — ravissement] que ressentent les enfants devant ce qui est bariolé [etwas von dem mächtigen Entzücken der Kinder am Bunten]. » (p. 58)

[10] Faut-il souligner encore, et rappeler que la critique de l’ornement est un des traits les plus récurrents dans les textes d’Adorno sur le jazz ? « Les conquêtes rythmiques du jazz ne sont que de simples ornements… » (« Abschied vom Jazz ») « Quelques soient les allures “néo-objectives” du jazz, il est ce que la Nouvelle Objectivité prétend combattre avec la plus grande férocité, c’est-à-dire un artisanat d’art, et son objectivité ne vaut guère plus qu’un ornement plaqué, qui doit nous cacher qu’il s’agit ici d’un simple objet » (« Über Jazz », p. 70) « Même les fameuses improvisations dont on parle tant, les passages de hot et les breaks, n’ont qu’une fonction ornementale… » (id., p. 74)

[11] JD, La dissémination, p. 180-181.