Adorno et le (free) jazz

Ci-dessous le texte d’une présentation orale et quelque peu informelle, à prendre comme telle donc, pas vraiment un article au sens fort du terme. Les commentaires et remarques sont néanmoins — comme toujours — bienvenus...

Alors, donc, ce titre et le clignotement de sa parenthèse : à la fois « Adorno et le jazz » et « Adorno et le free jazz ». Il faut que je le précise d’emblée : « Adorno et le free jazz », bien entendu ça ne veut rien dire, comme vous le savez peut-être : bien qu’il soit mort en 1969, soit une dizaine d’années après le début de ce qu’il est convenu d’appeler le free jazz, Adorno n’a jamais écrit une seule ligne sur ce courant musical, et on ne sache pas non plus qu’il en ait beaucoup écouté. Par contre, sans la parenthèse, « Adorno et le jazz », c’est une toute autre affaire, c’est peut-être, ou ce sera bientôt, le nom d’un problème classique, et ça a donné lieu déjà à un certain nombre d’articles et d’ouvrages.

Comme tout le monde, pour autant, ne connaît pas forcément absolument par cœur les attendus de ce problème, je commencerai très brièvement par en rappeler les quelques dates clés, c’est-à-dire les dates des principaux textes d’Adorno sur le sujet, ainsi que certaines étapes de leur réception. J’en profiterai, là aussi à titre de rappels préliminaires, par re-situer l’époque et les enjeux de ce courant très singulier du jazz, qu’on a appelé le free jazz. J’essaierai ensuite de vous présenter, forcément trop vite compte tenu du temps dont je dispose, quelques unes des questions qu’il me semble fécond d’aborder, au sujet d’Adorno et du jazz, et de voir avec vous comment ces questions sont re-posées ou déplacées quand on fait jouer la parenthèse de mon titre, c’est-à-dire quand on passe du « jazz » au « free jazz ». Je signale, avant tout, que l’objet de cet exposé s’insère au sein d’une problématique plus large, qui est celle de la thèse que je prépare actuellement et qui a ou aura pour titre : « Free jazz — fiction de l’immédiateté. Une avant-garde musicale afro-américaine face aux esthétiques de Theodor Adorno et de Jacques Derrida. » — mais il m’a semblé qu’il était plus opportun, pour le format qui est celui d’aujourd’hui, de renoncer à vouloir vous présenter un ensemble trop vaste de questions. Et surtout, nous avons déjà fort à faire, déjà, avec l’ami Theodor...

Alors je rappelle que, donc, Theodor Wiesengrund-Adorno, philosophe allemand appartenant à ladite École de Francfort, est né en 1903, et mort en 1969. Philosophe, certes, mais aussi musicologue et même, un peu, musicien et compositeur : il fut notamment l’élève (et l’ami) d’Alban Berg en composition. Du fait de ces compétences, et de ses goûts bien sûr, Adorno a beaucoup écrit, en plus de ses travaux plus strictement philosophiques ou « sociologiques », sur la musique : dans l’édition des œuvres complètes en vingt volumes, les écrits sur la musique représentent pas moins de huit volumes. L’objet de ces écrits, très majoritairement, concerne la « musique occidentale de tradition écrite » (ainsi qu’il est convenu de l’appeler dans nos murs), et en particulier : Schönberg, Stravinsky, Wagner, Mahler, Berg, Beethoven, pour m’en tenir aux plus importants. Parmi, si j’ai bien compté, à peu près quatre mille cinq cents pages consacrées à la musique, les écrits sur le jazz en représentent tout au plus quelques dizaines. Autant dire pas grand’chose. Pour les situer rapidement : on commence en 1933 — qui n’est évidemment pas n’importe quelle date en Allemagne — par un court texte intitulé « Abschied vom Jazz », c’est-à-dire, en toute simplicité : « Adieu au jazz ». (Cela dit en passant : aucune traduction en français de ce texte n’a été publiée jusqu’ici ; mais si vous connaissez une revue ou un éditeur que ça peut intéresser, j’ai fait le travail avec l’aide d’une amie germaniste, c’est là, dans mon disque dur, prêt-à-publier.) Ce tout premier texte, donc, dès 1933 — Adorno a alors trente ans, donc peur de rien —, ce premier texte donne le ton, à la fois par son titre et par son contenu, de ce qui sera la teneur de ses écrits sur le jazz. Dès le premier paragraphe, l’affaire est pliée, entendue : au « plan artistique », ce qui est « concrètement décidé depuis longtemps », c’est « la fin de la musique de jazz elle-même ». Circulez, il n’y a rien à voir : hier gibt es nichts zu retten, « rien à sauver ici ». Après ce premier texte, les amabilités continuent quelques années après, en 1936-1937, avec l’essai « Über jazz », « À propos du jazz », qui est traduit dans le recueil Moments musicaux. Le diagnostic du premier texte est confirmé, et cet essai se conclut sur ces mots : « Alors, vraiment, on ne peut plus sauver le jazz. » [Dann aber auch ist der Jazz nicht mehr zu retten.] Enfin, après la guerre, est publié en 1953 dans le revue Merkur l’essai « Zeitlose Mode », « Mode intemporelle », qui sera repris dans le recueil Prismes. Là encore, le diagnostic est apparemment sans appel : « En face de la profusion de possibilités d’inventer et de traiter des matériaux musicaux, même dans la sphère du divertissement si elle en éprouve le besoin, le jazz montre une pauvreté totale. » [Angesichts der Fülle der Möglichkeiten, musikalisches Material selbst in der Unterhaltungssphäre, falls es deren durchaus bedarf, zu erfinden und zu behandeln, zeigt der Jazz sich völlig verarmt.] En plus de ces trois textes — 1933, 1936, 1953 —, il faut en considérer quelques autres qui ont trait, mais pour partie seulement, au jazz : l’essai Sur le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute de 1938 ; celui écrit directement en anglais sous le titre « On popular music », « Sur la musique populaire », en 1941 ; enfin la conférence sur la « Musique légère » dans l’Introduction à la sociologie de la musique parue en 1962. Pour terminer de situer ces textes, je vous rappelle, pour ce qui concerne les ouvrages les plus importants sur la musique, que l’Essai sur Wagner est terminé au début de l’année 1938, que la Philosophie de la nouvelle musique paraît en 1949, que le Mahler date de 1960, Quasi una fantasia est publié en 1963, le Berg en 1968. Enfin, quelques dates des ouvrages « philosophiques » d’Adorno : la Dialectique de la raison, écrite avec Max Horkheimer, date de 1944, les Minima Moralia de 1951, la Dialectique négative de 1966 et, enfin, la Théorie esthétique paraît de façon posthume en 1970, un an après la mort d’Adorno. Alors, donc, parmi tout cela, les à peine quelques dizaines de pages consacrées au jazz représentent, quantitativement, bien peu, ce qui n’empêche qu’elles ont donné lieu à un certain nombre de commentaires, d’articles, d’ouvrages, trop nombreux pour que je vous les cite tous. La plupart, cela va sans dire, s’opposent assez vivement aux attaques d’Adorno et tentent de défendre ce pauvre jazz ; les plus intéressants de ces commentaires cherchent, parfois, à comprendre néanmoins les raisons de la surdité, du « déni esthétique » qu’ils diagnostiquent chez Adorno ; le seul article important, du moins parmi ceux que je connais, qui tente de, et parvient à dépasser cette attitude disons « défensive » est celui du regretté Philippe Lacoue-Labarthe, article qui paraît en 1994 et qui est consacré au « Mode intemporelle » de 1953. On peut se demander pourquoi les quelques petits textes d’Adorno consacrés au jazz, pourtant noyés dans l’océan des textes sur la musique occidentale écrite, ont suscité, et surtout continuent de susciter autant de réactions. Adorno est quand même loin d’être le seul à avoir dit et écrit de fort méchantes choses sur le jazz... Il serait prématuré, à ce stade de la discussion, de statuer sur la pertinence (ou non) des critiques d’Adorno, laquelle pourrait ou aurait pu expliquer qu’on ne parvienne pas à s’en débarrasser si facilement. Peut-être pouvons-nous simplement constater que, comme disait Lacoue-Labarthe, Adorno reste, jusqu’à plus ample informé, « le seul philosophe d’envergure à avoir traité du jazz ». Et l’hypothèse qui me guide, dans cette partie de mon travail, est précisément formulée par la conclusion du texte de Lacoue-Labarthe : « Adorno, qui est à ma connaissance le seul philosophe d’envergure à avoir traité du jazz — serait-ce de cette manière à la fois hautaine et piteuse —, est également le seul qui, à condition de le lire au-delà de ce qu’il voulait dire et de traquer l’impensé qui est au cœur le plus secret de sa pensée, nous ouvre l’accès à cet art étrange (...). »

Ceci étant dit, et avant de rentrer un tout petit peu plus dans le détail de ces textes, je termine ce panorama, cette chronologie préliminaire en vous rappelant quelques dates au sujet de cette « chose », de cette new thing, ainsi qu’on l’a parfois appelée à l’époque, que fut le free jazz. Rappelons, parce que ça ne va pas toujours de soi — encore aujourd’hui — pour certains esprits chagrins, que le free jazz est un courant... du jazz. Le jazz, lui, on le sait ou on croit le savoir, est cette musique née quelque part vers le début du vingtième siècle, un peu avant ou un peu après 1920 pour ce qui est de sa forme, disons, classique. Le jazz se développe, rencontre le succès, tout se passe pour le mieux jusqu’à une première rupture vers 1945 avec l’arrivée de Charlie Parker, du be-bop, et une première querelle : est-ce encore du jazz, le be-bop ? oui disent les uns, mais non pas du tout disent les autres, c’est un truc de sauvages, ou bien au contraire c’est trop intellectuel, etc., on connaît la chanson, ça fait un siècle ou deux qu’on la répète dans différents secteurs artistiques : avec le bop, le jazz entre vraiment dans son âge moderne en se dotant de son premier réel courant d’avant-garde, avec tous les traits réglés qu’on connaît à ce genre de phénomènes. Avant le bop, il y a bien entendu des hétérogénéités de développement au sein du jazz, des gens « en avance » (avec tous les guillemets qu’il faut) sur d’autres, il y a des innovations formelles, harmoniques par exemple, mais pas encore de réel mouvement d’avant-garde, constitué comme tel, reconnu en tant que tel, et surtout pensé comme tel, tant par les musiciens que par les commentateurs. C’est à peine quinze ans plus tard, quinze ans après cette première grande rupture qu’a constitué le bop, que va se produire une autre rupture, sans doute plus profonde, avec le free jazz. Ça se passe à la toute fin des années 1950 et au début des années 1960, et les acteurs clefs de ce mouvement auront pour noms : Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler, un peu plus tard Archie Shepp, le très curieux Sun Ra, puis ceux qui se regroupent à Chicago autour de l’AACM. Et il faudrait aussi rajouter, mais à la fois dans et hors du free jazz, John Coltrane, dont la figure domine nombre de débats dans ces années 1960. Quant à ce qui se passe musicalement, je rappelle en outre, très brièvement et beaucoup trop schématiquement, que le free jazz consiste principalement à ne plus faire du jazz comme on le faisait avant, c’est-à-dire ne plus se servir du pré-texte (suivant la terminologie proposée par Philippe), du pré-texte d’un thème et d’une suite d’accords pour bâtir une improvisation qui restait à peu près tonale (au sens fort, fonctionnel du terme) : le free jazz, c’est l’introduction d’une forme de non-tonalité ou d’atonalité dans le jazz, c’est l’abandon de la mesure à quatre temps qui était jusqu’alors absolument hégémonique, c’est la fin du tempo régulier, immuable du début à la fin d’un morceau, et c’est même, ô sacrilège suprême ! sinon l’abandon tout au moins la remise en cause radicale de ce doux balancement, le swing. Ça ne manqua pas de provoquer une très forte querelle, plus importante sans doute que celle du be-bop ; et surtout : cette querelle n’est toujours pas éteinte, il se trouve encore non seulement quelques esprits rétifs parmi le public, parmi les amateurs de jazz, mais aussi des musiciens d’envergure qui n’ont toujours pas digéré cela, je pense ici par exemple à quelqu’un comme Martial Solal, incontestablement un très grand pianiste de jazz, qui en 2006 encore disait d’un Ornette Coleman : « “he can’t swing”. Et c’est bien là le problème. » Le fait que le free jazz est encore, à de nombreux égards, une question ouverte — qu’il donne lieu à des débats toujours pas apaisés, cinquante ans après son irruption —, c’est une des raisons qui font qu’il me semble intéressant d’y consacrer mon travail de thèse. Une des thèses, des positions que je voudrai défendre, malheureusement je n’aurai pas le temps de l’étayer suffisamment aujourd’hui devant vous, ni surtout d’en déployer toutes les conséquences, c’est qu’avec le free jazz, on est de nouveau en présence d’une avant-garde, au sens plein du terme. Je veux dire par là en particulier que, au moins à un premier niveau d’appréhension des discours — ceux qui sont pour, ceux qui sont contre —, on retrouve un certain nombre de traits réglés d’un débat récurrent depuis, en gros, les romantiques d’Iéna. (Cela dit dans une parenthèse : en l’occurrence, le schéma se complique, parce qu’à l’aube des années 1960, le free jazz, qui n’est déjà pas un tout homogène, n’est pas la seule avant-garde, au sens que j’indique, du jazz. Il y a, en particulier, tout ce qui se passe chez Miles Davis, chez John Coltrane et quelques autres, c’est-à-dire du côté de ce qu’on appelle la « modalité » dans le jazz. Fin de la parenthèse.) Les free jazzmen, en gros, sont accusés d’être : les assassins du swing, en premier lieu, et donc des gens « qui ne respectent rien » ; les assassins du jazz, du même coup, dès lors que les tenants du jazz classique ont tôt fait de croire définir le jazz par le swing ; les assassins du langage, d’un langage supposément « naturel », ou qui avait été naturalisé, c’est-à-dire vécu comme nature, comme seconde nature ; partant de là, bien entendu, les assassins de la « communauté ». Et tout ceci se mêle, comme de juste, à des accusations d’élitisme, d’intellectualisme, à des accusations aussi sur la « gratuité » de ce nouveau jeu infantile — en sorte que le free est tour à tour accusé d’être trop sérieux ou bien pas sérieux, et il sera de même accusé d’être à la fois trop élaboré et primitif, sauvage. — Vous avez tous déjà entendu ça au sortir d’un concert de musique contemporaine, ou dans une exposition de peinture : ce sont les « j’aurais pu le faire » ou même les « mon fils de cinq ans aurait pu le faire. » À peu près toutes les avant-gardes artistiques du vingtième siècle ont eu le droit à ce genre de traitement. Et c’est surtout là, vous vous en doutez, que l’apport de la philosophie d’Adorno se révèle extrêmement utile, Adorno qui a été un des penseurs majeurs de ces avant-gardes artistiques, un de leurs penseurs et un de leurs soutiens — et vous savez que la philosophie n’a pas toujours été un soutien de l’avant-garde, des avant-gardes, qu’elle s’est au contraire maintes fois située, sinon du côté de la réaction, au moins du côté d’un certain conservatisme. Et, donc, le Adorno penseur de la nouvelle musique, ou encore le Adorno de la Théorie esthétique, ou bien le Adorno analyste de Mahler peut fournir un certain nombre d’outils, de concepts, d’analyses qu’on peut essayer, avec toute la prudence requise, de transposer pour cerner le free jazz, et comprendre ce qui arrive au jazz quand arrive le free jazz. Une hypothèse que j’avance — que j’avance avec beaucoup de prudence parce que c’est un point que je n’ai pas encore fini de formaliser, mais que je soumets à votre discussion —, une hypothèse que j’avance serait qu’on peut faire un parallèle entre new thing et neue Musik, entre le free jazz et la nouvelle musique — au sens qu’Adorno donne à ce terme —, et plus particulièrement, un parallèle entre le cri, la révolte du free jazz et cet immense cri qu’a été l’expressionnisme.

Je me contente ici d’énoncer sèchement, peut-être pour la discussion dans quelques minutes, quelques uns des enjeux que pourrait mettre au jour ce parallèle. Il y aurait, d’abord, ce qui concerne l’éclatement de la macro-forme, et une réflexion sur le fragment et la déliaison, et sur un certain désœuvrement (au sens de Blanchot). Il y aurait, à partir de là, une réflexion sur cette question de l’œuvre, cette question du concept d’œuvre — et je sais que c’est une question qui préoccupe Philippe depuis quelques années. Partant, il y aurait ensuite une discussion sur cette chose difficile et fragile qu’est ou que serait l’autonomie de l’œuvre, et sur ce que devient cette autonomie au cours du vingtième siècle. On pourrait aussi voir dans quelle mesure la notion adornienne de déqualification du matériau, ainsi que ce qu’il écrit au sujet du « vieillissement » de la nouvelle musique, peut ou ne peut pas s’appliquer au free, et à son devenir — je veux dire son devenir actuel, dans les années 2000. Ensuite, il y aurait une réflexion sur le langage, sur ce qu’est ou n’est pas un langage, et un langage musical. Éventuellement : un langage « brisé », « en morceaux ».

Tout ceci, bien sûr — tout ceci c’est-à-dire mobiliser les écrits d’Adorno, ceux sur la nouvelle musique en particulier, ceux de la Théorie esthétique —, tout ceci n’est possible que si on parvient, au moins en partie, à lever l’hypothèque qui pèse si lourdement sur le jazz, c’est-à-dire si on parvient à s’expliquer un tant soit peu avec les textes d’Adorno qui, eux, concernent ou prétendent concerner directement le jazz. Il faut arriver à comprendre l’étrange logique qui pousse Adorno à s’acharner sur ce pauvre jazz, qui le pousse, après avoir assassiné le jazz d’un coup de plume dès 1933, à y revenir, à en remettre une couche, notamment en 1936 et en 1953 par exemple. Il faut, pour commencer à lire ces textes, lever un certain nombre de malentendus. Par exemple, il faut arrêter de voir en Adorno le conservateur attaché à la forme écrite de la musique, et qui refuserait ou aurait peur de l’improvisation : c’est tout le contraire ! Adorno ne reproche pas au jazz d’improviser, au contraire, il lui reproche de ne pas improviser assez. Il reproche à l’improvisation, dans le jazz qu’il écoute, non seulement de s’interdire par principe de sortir d’un cadre prévu à l’avance, à la mesure près, mais aussi de s’en tenir à la paraphrase d’une harmonie prévue d’avance, de procéder par formules toutes faites et, dit-il, stéréotypées. Il regrette par ailleurs que « ce qu’on nous présente comme improvisation » ne soit en fait déjà préparé, parfois note par note. Adorno veut, voudrait, plus d’improvisation, de vraies improvisations qui seraient, comme leur nom l’indique, imprévues, inouïes, inanticipable. Dans l’article de 1936, Adorno parle de l’improvisation comme d’un « principe explosif » du jazz, dont il regrette qu’il soit dompté, domestiqué. Peu importe, du moins à ce stade de la discussion, qu’on puisse reprocher à Adorno de se régler sur un concept un peu trop classique, un peu trop « métaphysique » de la notion d’improvisation — il faut déjà commencer par le lire...

Un autre reproche d’Adorno concerne le rythme, notamment la question de la syncope. Là encore, il serait assez cocasse de croire qu’Adorno est dérouté par le dérèglement contramétrique, par le swing, et qu’il y perdrait pied. Bien au contraire, là encore ce qu’Adorno regrette, c’est que le jazz, malgré la syncope, retombe toujours sur ses pieds, et que la syncope, à se répéter imperturbablement, n’entame pas ou plus les barres de mesure, et s’installe en un confortable balancement, s’installe dans le doux chabada du swing. Et pendant ce temps-là, du moins dans le jazz qu’écoute Adorno, l’unité du rythme de base est martelée, temps par temps ou presque. Cette critique traverse l’ensemble des textes, depuis le tout premier en 1933 jusqu’au « Mode intemporelle » de 1953. Autre élément qui traverse tous ces textes, qui rejoint le point précédent : Adorno trouve le jazz trop sage, pas du tout assez « sauvage », d’une certaine façon. Dès le début, le jazz est accompagné d’un discours spontanéiste, primitiviste, qui cherche à nous faire croire que le jazz représente l’irruption de la sauvagerie, du « corps », des pulsions sexuelles, dans une société aseptisée, et Adorno répond en un sens : non, ce n’est pas assez spontané, non, pas assez sauvage, votre sauvagerie est industrialisée de part en part, et non, il n’y a pas assez de corps, de vrai corps, faire droit aux pulsions sexuelles ce n’est pas mimer un orgasme sur une piste de danse... Adorno, quelque part, voudrait de la bonne, vraie sauvagerie : faire éclater les barres de mesure, se débarrasser de la mesure à quatre temps, avoir le droit de faire évoluer le rythme en cours de morceau, en finir avec l’harmonie fonctionnelle tonale, avec la standardisation des formats des morceaux, et Adorno voudrait, on l’a dit, plus d’improvisation, une improvisation plus improvisée. Il y a là une logique de la surenchère — qu’il faudrait analyser finement, pour en comprendre tous les mécanismes — une logique de la surenchère qui fait que, d’emblée, on ne peut pas traiter les critiques d’Adorno sur le jazz de la même façon que les critiques réactionnaires que le jazz n’a, à coup sûr, pas manqué de recevoir depuis un siècle.

Alors, comme il est temps que je précipite une conclusion, et puis comme vous me voyez sans doute venir avec mes gros sabots depuis quelques minutes déjà, allons-y : en caricaturant à peine, et pour lancer la discussion, j’ai envie de soutenir que tout ce qu’Adorno a rêvé, tout ce qui aurait pu faire qu’il y ait encore dans le jazz quelque chose à « sauver », eh bien le free jazz l’a fait. C’est un peu comme si les jeunes free jazzmen avaient eu entre les mains, et lu plus attentivement que les jazzfans empressés, « Abschied vom Jazz », « À propos du jazz » et « Mode intemporelle », et qu’ils s’étaient dit : mais c’est bien sûr ! il a raison ce type malgré l’outrance de ses formulations, faisons un jazz plus jazz, donnons dans la surenchère, improvisons vraiment, libérons le jazz : inventons le free jazz...

Évidemment, vous allez me dire, j’en rajoute, je caricature, et ce que j’indique là n’est qu’une des multiples strates de ces textes d’Adorno. Mais justement, vous allez me le dire, à vous la parole, merci de votre attention.