François Bon, Tumulte : l’interruption du roman (texte)

À l’image de son objet, Tumulte de François Bon, cet article va connaître une brève existence en ligne avant de rejoindre, lui aussi, le mode de la publication papier. Dans le bref temps (quelques semaines) qui va séparer le colloque où cette communication a été d’abord prononcée avant-hier de la remise de la version finale de l’article aux organisateurs, vous êtes invités à prendre connaissance du texte, et à y réagir si vous le souhaitez (prolongements, critiques, demandes d’éclaircissements, etc.). Par ailleurs, je vous informe dès à présent que les enregistrements de toutes les communications du colloque seront bientôt sont disponibles en ligne, sur le site du colloque. J’espère que vous y trouverez votre intérêt. J’ajoute, à titre de précaution, que ce texte correspond à une communication orale, et doit donc être lu comme tel : ce n’est pas (pas encore) un « vrai » article. (Supplément gratuit... : voir aussi l’avant et l’après-coup.)

François Bon, Tumulte : l’interruption du roman

Benjamin Renaud
Université Paris 8 Vincennes – St-Denis

le 7 décembre 2007
(version orale)

Je vais faire mine de croire un court instant que vous n’êtes pas tous familiers de l’œuvre de François Bon, et je vous rappelle les éléments (minimaux) suivants : François Bon est né en 1953, en Vendée. Il a publié son premier livre, Sortie d’usine, aux Éditions de Minuit en 1982. Tumulte a été publié en août 2006 : c’est de ce livre qu’il sera question ici. De même que Daewoo, qui l’avait précédé deux ans auparavant, Tumulte porte sur sa couverture cette « mention générique » : roman. Jusque là, rien de bien extraordinaire. Sauf peut-être à se rappeler que, après que ses premiers livres avaient porté cette même mention, François Bon avait résolument « rompu » avec ce genre — si tant est que le « roman » soit un genre, ce qui ne va en définitive pas de soi, ainsi que je vais essayer de vous le montrer. Rupture donc, au point que François Bon n’a eu de cesse, dans les années 90, de vitupérer contre la division de la littérature en « genres » et, bien plus encore, contre le plus envahissant de ces « genres » : le roman. Parmi cent autres exemples possibles, je cite ceci : « Que la notion de genre globalement soit caduque ne mérite pas en fait qu’on s’y intéresse autrement, nous le savons tous depuis trop longtemps. » (Exercice de la littérature, 1999) — Voilà qui tranche assez nettement avec l’essentiel de ce qu’on aura entendu lors de ce colloque ; pour ma part, je reste prudemment en retrait, je réserve mon jugement, au moins pour le moment.

Qu’à cela ne tienne : on pourrait sans difficulté lui accorder le droit, l’âge aidant peut-être, de revenir sur cette radicalité, de revenir à des propos moins polémiques et plus recevables dans l’enceinte des murs de la noble Sorbonne. Et de revenir, donc, avec Daewoo, puis récidivant avec Tumulte, au « roman ». Sauf qu’il n’en est rien : ces dernières années, François Bon continue de tenir le même discours — par exemple, quand il se lance, début 2007, dans la direction d’une nouvelle collection aux Éditions du Seuil, il stipule expressément dans la présentation, en guise de mise en garde à ceux qui lui enverront leurs manuscrits : « La constante sera le refus de la notion de genre, roman non merci. » Le propos a le mérite d’être clair. Et il ne faut surtout pas croire qu’il y aurait, ici, un écart, si mince soit-il, entre ce que préconise François Bon et ce qu’il pratique : si vous dépassez la couverture, vous vous apercevrez bien vite que Tumulte ne ressemble en rien à l’idée que l’on se fait, habituellement, d’un roman — même à notre époque, où l’on est habitué à voir écrit « roman » sur à peu près tout (pour ne pas dire : sur n’importe quoi). Tumulte est constitué de 227 textes courts — 10 pages pour le plus long, mais en moyenne 2 ou 3, parfois à peine une demi-page —, sans solution de continuité apparente entre ces textes. Je ne tente pas de vous « raconter » ou de vous « résumer » ce « roman » : c’est strictement impossible. Il y a donc bien un authentique paradoxe, et il faut aller y voir de plus près.

J’émets une première hypothèse, dont j’espère que vous allez progressivement vous convaincre avec moi qu’elle est correcte, et qui est nécessaire pour justifier l’intérêt de tout ceci. Le 8 octobre dernier, devant le public de la Société des Gens De Lettres, François Bon déclarait : « J’ai mis “roman” exprès sur des livres qui n’en étaient pas. » Ma première hypothèse consiste à poser que cette déclaration est tout à fait insuffisante, et ne peut prétendre clore le débat. Ou bien, autre façon de le dire : ma première hypothèse consiste à poser que dans cette déclaration, tout est logé de ce petit mot, « exprès » — « J’ai mis “roman” exprès sur des livres qui n’en étaient pas. » Comme nous allons le vérifier, la question du roman (c’est-à-dire la question du roman, ou le roman comme question) est expressément inscrite et thématisée dans Tumulte.

Procédons avec méthode. Tout commence donc, on l’a dit, avec cette mention sur la couverture : « roman ». Mais il faut aussitôt rappeler, avec Jacques Derrida, que ce genre de mention (je cite) : « n’engage à rien. Ni le lecteur, ni le critique, ni l’auteur ne sont tenus de croire que le texte précédé de cette mention est bien conforme à la définition stricte, normale, normée ou normative du genre, à la loi du genre ou du mode. La confusion, l’ironie, le passage conventionnel à une autre définition (au nom de quoi l’interdire ?), la recherche d’un effet supplémentaire peuvent pousser à intituler roman ou récit ce qui en vérité ou selon la vérité d’hier ne serait ni l’un ni l’autre. » (fin de citation) (« La loi du genre », Parages, p. 247) Avec ce type de mention, on n’est peut-être pas très éloigné, en fait, d’une fonction de titre (ou peut-être seulement de sous-titre). Mais on sait bien, et c’est encore Derrida que je convoque ici, 1) qu’un titre s’accompagne toujours d’un « effet de nom propre » ; 2) qu’il « est toujours une économie en attente de sa détermination » (« Titre à préciser », Parages, p. 219). La mention « roman », sur la couverture de Tumulte, demeurerait donc en attente de sa détermination, et il faut bien se garder de vouloir conclure trop vite. Certains parmi vous auront reconnu les deux articles de Derrida auxquels je me suis très allusivement référé : tous deux concernent ce texte très singulier de Maurice Blanchot, La folie du jour. Comme vous le savez peut-être, Derrida s’y intéresse à de très curieux « effets de bord » dans le texte de Blanchot — mais je laisse en suspens les infinies subtilités qui s’y déploient, j’y reviens plus tard. Je me concentre pour l’instant, précisément, sur les « bords » de Tumulte, et tout d’abord sur la quatrième de couverture, que je vous lis in extenso :

« Le 1er mai 2005, venu de nuit à ma table de travail pour cause d’insomnie, j’imagine une sorte de livre fait tout entier d’histoires inventées et de souvenirs mêlés, ces instants de bascule dans l’expérience du jour et des villes, écriture sans préméditation et immédiatement disponible sur Internet. Même, je le voulais anonyme.

Je découvrais progressivement qu’il s’agissait pour moi d’une étape importante, d’un renouvellement. Finaliser chaque jour un texte oblige à ce que les censures qu’on ouvre, les pays fantastiques qu’on entrevoit, on les laisse aussitôt derrière soi. Alors naissait un livre fait de ces chemins accumulés, un défrichement imprévu, soumis à la friction du monde et des jours. Est-ce que ce n’est pas aussi tout cela, le roman ? »

Deux choses sont à retenir : premièrement, le roman est d’emblée inscrit en tant que question (« Est-ce que ce n’est pas aussi tout cela, le roman ? »), et il restera en définitive toujours tel. La mention roman sur la couverture n’est pas une affirmation que viendrait « ironiquement » contredire le texte lui-même, c’est une question. Laquelle question est explicitement formulée, là encore sur un des bords du texte : après les 224 textes de Tumulte, après le mot « FIN », figure une « Annexe : liste des articles à écrire », où sont décrits, en une ou deux phrases, des projets d’articles, dont une partie seulement aura finalement vu le jour. Parmi ces « articles à écrire », et parmi ceux qui ne seront pas écrits, on peut lire : « Du mot roman et s’il s’applique à ce Tumulte. » L’article non écrit, c’est donc que la question restera toujours posée, mais surtout : c’est à la fois qu’elle se pose, et, peut-être, qu’elle ne peut être tranchée. (Je passe sur les problèmes de bord : la liste vient bien après le texte proprement dit, le corps de la police typographique est d’ailleurs changé (il est plus petit), mais l’annexe a un numéro (le 225, donc), comme les autres textes, et il est expressément noté : « le carnet de travail appartient aussi au projet ». L’annexe est donc sur un bord à la fois interne et externe du texte, son fonctionnement est très particulier (plus qu’une annexe habituelle) ; mais surtout : les nombreux articles non écrits donnent à voir l’interruption de l’œuvre. On aura, là encore, à y revenir.)

Deuxième chose à retenir : Tumulte a eu, pendant un an, une existence en ligne, sur internet, avant de devenir un livre : on peut donc rechercher les traces de l’opération qui a fait de Tumulte un livre autonome (au sens fort, donc, du mot opération : non seulement l’action déterminée visant un but à atteindre, mais bien plus la mise en œuvre), et plus précisément on peut rechercher celles de ces traces, en creux ou en plein, qui concernent directement le mot « roman ». Je suis obligé, comme dirait Derrida, de me conformer à la « loi du genre » du colloque, en vous faisant la politesse d’essayer ne pas dépasser mon temps de parole — je ne peux donc engager avec vous cette lecture minutieuse, mais je vous y invite : elle réserve quelques surprises. Plus généralement, sur les occurrences du mot « roman », je me borne à relever que l’ambigüité demeure et que l’on trouve à la fois : 1) des condamnations du « roman », pas moins violentes que celles que je citais en commençant ; 2) de façon un peu plus discrète, des valeurs beaucoup plus laudatives du mot, et qui caractérisent même parfois, explicitement ou implicitement, Tumulte lui-même.

Je m’interromps donc dans ma lecture méthodique, pour couper court, et repartir d’un autre pied. Jusque là je me suis contenté de remarquer seulement que la question qui nous occupe était expressément inscrite (re-marquée) dans le livre, mais je n’ai encore rien dit du roman, ni des « genres » qui nous réunissent aujourd’hui (ou peut-être nous divisent, la discussion le montrera). Pour avancer, il faut donc nécessairement se pencher sur la théorie du roman — et nous ne pouvons nous cacher ici une difficulté majeure : il n’y a pas une mais des théories du roman, très nombreuses et contradictoires. Je ne fais là que rappeler une évidence : le roman est un « genre » (si c’en est un) multiple, protéiforme, immensément divers, peut-être plus, du fait de l’étendue du corpus concerné, que ne le sont les autres genres. Voilà au moins un point sur lequel la plupart des théories récentes du roman s’accordent (je parle là des théories sérieuses, celles qui méritent d’être lues, et non des misérables livres à couverture fluo qu’on inflige aux étudiants de premier cycle à l’Université). Cette seule citation pour illustrer mon propos (je cite) :

(...) le critique qui, après Manon Lescault, Paul et Virginie, Don Quichotte, Les liaisons dangereuses, Werther, Les affinités électives, Clarisse Harlowe, Émile, Candide, Cinq-Mars, René, Les trois mousquetaires, Mauprat, Le père Goriot, La cousine Bette, Colomba, Le rouge et le noir, Mademoiselle de Maupin, Notre-Dame de Paris, Salammbô, Madame Bovary, Adolphe, M. de Camors, L’assommoir, Sapho, etc., ose encore écrire : “Ceci est un roman et cela n’en est pas un”, me semble doué d’une perspicacité qui ressemble fort à de l’incompétence. »

Ces lignes sont célèbres : nous sommes en 1887, et c’est Maupassant (figure qui traverse Tumulte) qui l’écrit. (Façon de rappeler aussi que l’unité rétrospective du roman au XIXe siècle est tout à fait factice.) Je ne vais pas tenter de résumer à grands traits les grandes théories du roman, ou tenter d’en trouver un dénominateur commun, je suis bien forcé, en quelque sorte, de prendre mon parti. J’émets donc une nouvelle hypothèse, pour tenter d’avancer. Mon hypothèse, c’est que c’est du côté du cercle des Romantiques d’Iéna, de la Frühromantik, ou premier romantisme allemand — appelez-les comme vous voudrez, c’est du côté de ce cercle en tout cas qu’il faut aller regarder. (J’ouvre une parenthèse méthodologique : dans tout ce qui suit, « romantique » se réfère à ce « premier romantisme allemand », et vous êtes priés, sous peine de n’y rien comprendre, de débarrasser le mot « romantique » de toutes les connotations que vous avez l’habitude d’y associer.) J’ai deux raisons principales (elles n’en forment peut-être qu’une) pour étayer cette hypothèse : 1) si François Bon n’a pas, à ma connaissance tout du moins, spécifiquement travaillé sur lesdits Romantiques d’Iéna, deux au moins de ceux qui ont le plus forgé son approche théorique (i.e philosophique) se sont intéressés de très près à ce premier romantisme : Walter Benjamin d’une part, et d’autre part Maurice Blanchot (encore) ; 2) en fait, il faut toujours aller regarder du côté d’Iéna : on a beau l’ignorer le plus souvent, c’est de cette époque que nous ne cessons de provenir, c’est elle qui nous gouverne toujours, secrètement.

Vous pouvez au moins me faire crédit de la première raison ; quant à la seconde, il y faudrait de longs développements, des heures entières, et je suis bien forcé de me contenter de quelques brèves indications. La posture qui est celle de François Bon, quand il critique la division, stérile à ses yeux, de la littérature en « genres », se fait bien sûr au nom de : « la littérature ». (Cette posture, on a peut-être d’ailleurs tendance à vouloir la qualifier en France, justement, de « blanchotienne », et c’est contre elle que s’élèvent les Genette, Todorov et compagnie.) Mais il faut bien rappeler ceci : la littérature, au sens où on l’entend de nos jours, est une invention très récente. Je ne parle pas de la chose, qui remonte, mettons, à Homère, ni du mot, qui prend progressivement son sens moderne dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Mais quant à son concept, c’est une autre affaire — la naissance de la littérature se fait en un lieu et à une date très précis : la littérature naît à Iéna, entre 1798 et 1800, dans la revue l’Athenaum, principalement sous l’impulsion de Friedrich Schlegel. C’est en tout cas ce que nous ne devrions plus ignorer ici en France, depuis bientôt 30 ans que Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy ont défendu cette thèse dans leur « grand livre » (ainsi que le caractérise leur ami Derrida) paru en 1978 : L’absolu littéraire. (La thèse convainc suffisamment pour que Jean-Marie Schaeffer intitule La naissance de la littérature, cinq ans plus tard, un petit livre consacré à la théorie esthétique du romantisme allemand, sans toutefois qu’il juge utile de signaler la dette qu’il contracte à l’égard de Lacoue-Labarthe et Nancy...)

Je relève, à très gros traits, quatre points importants qui ressortent du colossal travail de Lacoue-Labarthe et Nancy :

1) le projet de ces Romantiques n’est pas un simple projet littéraire, mais un projet pleinement philosophique, social, politique et même religieux, qui doit s’accomplir par la littérature. (Le religieux en moins, on retrouve évidemment tous ces enjeux dans Tumulte — mais plus sous la même forme, et : le religieux (ou le mythologique) en moins, et cela change certainement tout.)

2) Ce projet, qui s’initie dans l’après-coup du séisme provoqué par la Critique kantienne, inaugure la littérature comme elle-même critique, et critique d’elle-même, ce projet inaugure la littérature comme production de sa propre théorie : la littérature, c’est la question de la littérature — vous savez tous que nous ne sommes pas près d’en sortir, et là encore, nous avons vu que dans Tumulte la question du roman était bien là en tant que question.

3) L’un des traits de ce projet, celui qui nous concerne le plus directement, vise à une dissolution (une Auflösung) ou à une relève (une Aufhebung, quelques années avant la lettre hégélienne) de la poétique des genres, au profit d’un genre unique, du Genre lui-même (avec un grand ‘G’), lequel recevra divers noms, tous synonymes, ou tous des quasi-synonymes : « l’art romantique » ou « la poésie romantique », « la poésie transcendantale », « la littérature » elle-même, ou bien ... « le roman ». Schlegel l’écrit en toutes lettres :

Vous réclamiez hier, au plus vif des débats, une définition du roman ; comme si vous saviez déjà que vous ne recevriez pas de réponse satisfaisante. Or je ne tiens pas ce problème pour insoluble. Un roman est un livre romantique.

Ni plus ni moins. Et puisqu’il est dit par ailleurs que toute poésie, et que la vie même doivent être rendues « romantique », on en arrive très exactement à cela : le « roman », c’est la « littérature » elle-même — et aussi, plus d’un siècle avant la célèbre phrase de Proust : « La vraie vie, c’est la littérature. »

Tout ceci revient explicitement, et à plusieurs reprises, par exemple : « D’autres genres poétiques [s.e. que le “genre poétique romantique”] sont achevés, et peuvent à présent être entièrement disséqués », ou bien même : « Tous les genres poétiques classiques (...) sont à présent risibles. » Sur les modèles, revendiqués, des dialogues platoniciens et de la satire latine, le roman est explicitement pensé comme genre du « mélange des genres » : façon de dire que le Genre (avec un grand ‘G’) est peut-être très exactement un non-genre.

4) Enfin, dernier point essentiel à relever : à travers tout ce projet, et en particulier à travers ce travail sur le « genre » (i.e ce qui est engendré), ce qui est visé c’est la forme (ce qui est formé), c’est-à-dire l’œuvre (ce qui est œuvré) ou son synonyme, l’organon (à la fois organisme vivant et produit d’un ergôn : d’un travail) : la visée est de fait bien plutôt poïétique que poétique, et cette visée est celle du Système, de l’Absolu, du Tout (on est en plein dans l’idéalisme allemand naissant) en tant que, indissociablement, Œuvre-Sujet et Sujet-Œuvre. L’œuvre romantique, c’est l’instauration du Sujet-roi, et l’artiste est le Sujet par excellence, et cela, même quand on fait mine de faire disparaître l’auteur dans l’anonymat, puisque c’est au profit de l’œuvre-sujet. Mais ceci au moment même, cela va de soi, où le criticisisme kantien a ouvert une brèche, a commencé de faire vaciller le « Sujet », ce que les Romantiques sont les derniers à ignorer. (Il faudrait là analyser très finement ce qu’on retrouve, et surtout ce qu’on ne retrouve pas de cette place du « sujet » dans Tumulte : c’est un des cœurs de l’affaire.)

Ce dernier point suffirait à lui seul à rendre l’ensemble du projet rigoureusement impossible, et de fait il le sera. C’est d’ailleurs ce qui agacera beaucoup Hegel, qui verra dans le romantisme proprement dit la dernière dissolution de l’art, la répétition fatale de cette première décadence qu’avait constitué la satire latine — ou peut-être même déjà le dialogue platonicien, dira Nietzsche un peu plus tard. Cette impossibilité de la « littérature », nous n’en sommes à coup sûr pas sortis (c’est par exemple ce que donne à voir Jacques Rancière dans son petit livre, La parole muette), à notre époque de désœuvrement (Blanchot, encore une fois), et rien n’indique qu’on doive jamais en sortir — mais cela, Schlegel lui-même le savait peut-être déjà : la naissance de la littérature est en fait un avortement, ainsi que l’a indiqué à plusieurs reprises Lacoue-Labarthe.

Une fois ces explications sur (ou : avec) le romantisme posées, on peut essayer d’avancer, et revenir à Tumulte plus précisément : les rapprochements que j’ai commencé d’opérer ne visent pas, surtout pas, à démontrer une quelconque « actualité du romantisme », à rabattre tout uniment Tumulte et/ou notre modernité sur ce romantisme (ce genre de programme est toujours fort douteux, pour ne pas dire : rarement innocent). Mais il ne faudrait pas non plus croire qu’on a une quelconque chance d’inscrire Tumulte en rupture ou en renversement (que sais-je encore : en subversion, etc.) par rapport au romantisme : le mécanisme d’une telle clôture est impitoyable, on en connaît les mécanismes : on ne ferait que reconduire ce qu’on prétend é-loigner ou renverser. Tout au plus pourra-t-on espérer voir comment Tumulte parvient à arpenter le bord, la limite de cette clôture, ou peut-être, mais seulement peut-être, comment il parvient à s’en démarquer. Ou encore — pour reprendre un mot exploité naguère tant par Nancy que par Lacoue-Labarthe, cette fois séparément — : il s’agirait de voir comment Tumulte parvient à se porter à l’interruption du roman, du romantisme, c’est-à-dire aussi de l’ère du « sujet », interruption qui ne peut que rester nécessairement interne au roman — à soi seul cela justifierait amplement la mention dite « générique » de la couverture.

Je suis obligé là encore, faute d’un temps suffisant, d’aller au plus court, et d’être un peu schématique ; je relève juste quelques traits significatifs :

Composé de 227 textes nettement délimités, sans rapport direct entre eux, Tumulte se donne explicitement à voir comme une œuvre fragmentaire, et se thématise comme telle (là encore, parmi cent autres exemples : « Livre tout entier fait de fragments, chaque fragment portant personnages compacts, pris dans une scène un instant, fixes mais rendus à la présence et visibles de très près, etc. » (p. 26)). Ce qui ne veut pas dire, bien au contraire, qu’il n’y a pas de liens « sous-cutanés » (selon le mot que Schoenberg employait au sujet de sa musique, elle aussi éminemment fragmentaire, au début du XXe siècle), de liens sous-cutanés, disais-je, qui se tissent souterrainement tout au long de ces 540 pages. Ou bien on n’aurait pas une œuvre fragmentaire, mais seulement un œuvre en morceaux : ce n’est pas, loin de là, la même chose. Là encore, nous sommes ramenés à nos Romantiques, à Friedrich Schlegel et à Novalis surtout, qui ont été les premiers à penser le fragment en tant que tel, les premiers à penser ce qui prendra le nom, chez Blanchot, d’exigence fragmentaire. Selon un des plus célèbres Fragments de l’Athenaum (je cite) : « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. » (fin de citation) Le modèle est celui de la monade leibnizienne, au reste explicitement thématisé dans Tumulte, ainsi qu’en témoigne directement le titre d’un des premiers textes-fragments : « Sans porte ni fenêtre et vide », ainsi qu’en témoigne non moins directement, mais peut-être moins explicitement, la récurrence, du début à la fin, de la « petite pièce » où le narrateur écrit ses textes. (Et au reste, ce n’est pas uniquement une thématisation de la monade leibnizienne, c’est aussi, dans la réalité, la petite « pièce aux livres » au fond du garage de François Bon...) Le modèle, celui donc de la monade, est aussi évidemment celui de l’œuvre d’art (ainsi que nous le donne à penser, en particulier, la Théorie esthétique d’Adorno, que François Bon connaît très bien), mais le fragment n’en est que l’analogon : c’est une petite œuvre d’art — le fragment est à la fois autonome et incomplet, achevé et inachevé, selon une dialectique que tout à la fois il achève et il inachève (pour reprendre cette formulation à Lacoue-Labarthe et Nancy). De fait, on vérifiera cela sur les textes de Tumulte : il s’agit chaque fois de « résumer un roman d’un geste » (pour reprendre une fois de plus une expression à Schoenberg, qu’il employait au sujet des lapidaires Bagatelles op. 9 de Webern), il s’agit de concentrer le nœud d’un récit en parfois seulement un paragraphe, mais en même temps ces textes ressemblent à ces « paraboles tronquées » que sont, selon Adorno, les récits de Kafka, modèle majeur, constamment invoqué, de Tumulte. Le fragmentaire — qui n’est donc pas une nouveauté, puisqu’on le retrouve déjà au cœur du romantisme — n’a rien perdu de son exigence, puisqu’il s’agit aussi de lutter contre la réification de l’œuvre unie, contre le formatage du roman en tant que genre (du roman qui est aussi, on ne peut quand même pas tout passer sous silence, une catégorie commerciale).

Mensongère, l’œuvre d’art unie, qui « appartient à la bourgeoisie » (entendue ici avant tout en son sens historique), doit être défaite ; seule « l’œuvre d’art fragmentaire, vise dans le stade de la négativité totale, l’utopie. » C’est Adorno (encore lui), qui le dit au sujet de Schoenberg (lui encore). Et si je viens de faire signe, à plusieurs reprises, vers Schoenberg, Webern, et vers le grand commentateur de leur musique que fut Adorno, c’est parce qu’il me semble que Tumulte ne cesse lui-même de faire signe, peut-être sans le savoir, vers ce qui a été l’une des tentatives les plus magnifiques, les plus radicales, les plus désespérées d’aboutissement et de dissolution du romantisme : l’expressionnisme, et peut-être plus particulièrement l’expressionnisme musical, qui partage avec la littérature, et notamment la littérature en prose, maintes préoccupations communes concernant la question du langage : Schoenberg n’est pas contemporain de Proust, Kafka et Joyce tout à fait par hasard. Au cœur de cet expressionnisme, il y a bien sûr cette catégorie d’expression, au sens où nous l’ont donné à penser Benjamin et Adorno. La thématique du cri — au delà du cliché, c’est une constante essentielle de l’expressionnisme — est partout présente, dans toute l’œuvre de François Bon, et en particulier dans Tumulte, dont je vous lis le dernier paragraphe du dernier texte :

« Je suis muet, et j’ai envie de crier : j’ai trouvé le point final à cette année continue de Tumulte, il crie sans moi, qui suit muet. Cette semaine, c’est une parole de tous qui hurlait, une parole à vous fâcher le monde. Tumulte : de notre côté, chez nous, contre eux, plus forte qu’eux. » (p. 514)

Puisqu’il me faut bientôt conclure, je ne peux explorer plus avant cette difficile question de l’expression, qui est pour Adorno et Benjamin en lien étroit avec leur philosophie du langage si particulière. J’indique seulement que le « langage véritable » de Benjamin, qui est tout sauf la langue communiquante dont nous usons tous les jours à notre époque de « communication(s) » généralisée(s), se rapproche fort du « pur lyrisme » de Hölderlin. Lequel Hölderlin, il faut le rappeler, était et n’était pas un romantique : il était peut-être, à cette époque, la voix/voie étroite qui s’en démarquait secrètement. Ce « pur lyrisme » n’est évidemment en rien l’épanchement subjectif de la sentimentalité, selon le sens trivial habituel, c’est au contraire peut-être la « pure profération ». On sait bien que cette catégorie du lyrisme est depuis toujours (i.e depuis Aristote) la tache aveugle de la poétique des modes ou des genres, son point problématique : c’est aussi celui sur lequel venait buter, sans nul hasard, la « théorie du roman » des romantiques, en particulier dans le très important Entretien sur la poésie de Schlegel. Dans cet entretien, explicitement formé sur le modèle du « banquet », du « symposium », la discussion (fictive et non-fictive) portait et achoppait, sans pouvoir la résoudre, la relever, sur l’opposition du récit et du théâtre, de l’épique et du dramatique, du roman et du drame, appelez cela comme vous le voudrez, on en connaît la chanson.

Tumulte se porte exactement à cette même limite, à cette interruption du roman, et là encore via la question du lyrisme : dans un des textes (le milieu presque, peut-être inconsciemment calculé), où le narrateur décrit un projet d’écriture qui ressemble fort à Tumulte, on peut lire : « Les tentatives de projeter, de planifier, s’écrasent au sol. Par exemple, je rêvais de textes un peu lyriques, ou de pure profération, comme j’avais essayé dans Impatience ou comme j’aime dans Anachronisme de Tarkos, et pour l’instant zéro... » (p. 232) (fin de citation) Le lyrisme, c’est seulement ce qu’on essaye sans jamais totalement y parvenir, et Impatience, c’est cet « anti-roman », c’est ce court livre où François Bon avait écrit en 1998 (je cite) : « Le roman ne suffit plus, ni la fiction », ou (je cite de nouveau) : « Qu’est-ce qui nous intéressait encore du roman (ils continuaient pourtant) si c’était accumulation d’histoires mièvres et artifices de sujets ou noms posés avec effet de réalité », ou encore « Non, plus de roman jamais, mais cueillir à la croûte dure ces éclats qui débordent et résistent ».

Avec les « éclats », on est dans la problématique du fragment, qui n’a de fait jamais quittée François Bon, et ces éclats « débordent », et c’est encore affaire de bords et d’interruption. Et le « Non, plus de roman jamais », c’est une quasi-citation bien sûr, c’est un écho au « Non, pas de récit, plus jamais. » sur quoi se terminait, sans se terminer, sur quoi s’interrompait ce texte de Blanchot : La folie du jour. Nous y voilà donc ramenés, immanquablement. Et la leçon de Blanchot — la leçon de Derrida lisant Blanchot —, c’est qu’il faut faire très attention à toutes ces questions de bords, à tous ces lieux de l’interruption.

Au milieu très exact du livre, peut-être consciemment ou inconsciemment calculé, un texte est titré : « Commencement du théâtre, peut-être », et sous-titré : « première tentative de fin ou de perspective ». Voici le début de ce texte :

« Les cinq acteurs ont le même visage.
Ce texte viendrait tout à la fin du livre (ou bien : à la fin du livre, c’est celui-ci qu’on reviendra lire comme achèvement de la boucle ; ou bien : j’écris dès à présent ce qui sera mon horizon pour y porter les prochaines vagues de textes qui feront ce livre). » (p. 283)

Au milieu du livre, donc, une trappe (une écluse, peut-être) s’ouvre : la fin est au milieu, la fin donc n’est pas la fin puisqu’elle est au milieu, la fin qui est au milieu n’est pas la fin puisque elle est le milieu, etc. L’aporie logique n’est que ce qu’elle est, mais nécessairement elle donne à voir que le livre ici s’effondre sur lui-même, se défait, s’interrompt. Il ne s’interrompt pas n’importe comment : ce texte raconte un dispositif théâtral (c’est dans le titre), avec des acteurs qui « ont le même visage » tout en « ne se ressembl[ant] pas du tout », avec un dispositif devant produire une illusion « parfaite » de voix enregistrées que l’on croit être proférées par les acteurs. Et puis, « progressivement, cela se défait ».

On le reconnaît peut-être : le dispositif est ici, très explicitement, celui qui ouvre Impatience.

Tumulte et Impatience, au fond, ce n’est qu’une seule et même chose, le roman est un anti-roman, l’anti-roman est un roman, et qui plus est cela ne peut se faire que par la médiation du théâtre, qui aussi bien sûr est anti-théâtre, sans que jamais ce (multiple) procès dialectique ne puisse être relevé, maîtrisé : il s’accuse et se creuse sans cesse, selon une logique hyperbolique, une hyperbo-logique ainsi que la nommait Philippe Lacoue-Labarthe. Ce procès, nous ne pouvons jamais que l’interrompre, mais il ne nous appartient pas de pouvoir l’arrêter : l’interrompre, c’est seulement donner à voir ses interruptions, c’est un geste à refaire indéfiniment — c’est le geste, nous dit Jean-Luc Nancy dans de très belles pages, par quoi se fonde, sans se fonder, la communauté, désormais à jamais désœuvrée.

Nulle fondation, nul commencement, nulle nouvelle religion ou mythologie, nul auto-engendrement : est-ce à dire nul Genre (avec un grand ‘G’) — nul Roman, donc —, et finalement nul genre, même avec un petit ‘g’ ? Le roman, celui que rêvait les Romantiques, autant que celui qu’inachève et interrompt Tumulte, est à jamais impossible : il va falloir apprendre à penser, avec Lacoue-Labarthe et Nancy, qu’« il est probablement de l’essence même du genre de ne pouvoir être défini ou délimité » : le genre (la génération), et tout autant die Gattung, c’est toujours nécessairement le mélange, le pluriel des singularités. Il en va de même, faut-il le préciser, de toute idée d’identité (générique, communautaire, nationale, etc., la logique est toujours la même). De quoi donner un coup sans doute au « roman de genre », au « roman » au sens restreint du terme, au « roman qui se veut un genre » (et, au-delà, à tout genre « qui se veut un genre ») : malgré ses succès commerciaux, ce roman-ci est en fait déjà mort depuis longtemps, risible. Schlegel déjà nous l’avait dit : il est « exécrable ».

Il n’était peut-être pas inutile de le redire avec lui, ici, et avec François Bon.

P.S. du 15.12 : Comme prévu, les organisateurs du colloque ont un peu fait la gueule en apprenant que le texte de mon intervention était disponible en ligne : « Et l’éditeur [des futurs “actes”], il serait d’accord ? »... C’est à se demander parfois si les universitaires n’ont pas un peu peur d’être lus. Je continue, pour ma part, à penser que j’écris plutôt pour être lu que pour finir sur les rayons d’une bibliothèque universitaire, consulté une fois tous les trois ou quatre ans : merci donc à lignes de fuite et à libr-critique d’avoir fait relais, et merci surtout aux quelques dizaines centaines (sept. 08) de lecteurs qui se sont retrouvés sur cette page, et notamment à ceux (moins nombreux) qui m’ont fait part de leurs réactions.